Todos os finais...

... são apenas um novo recomeço.

Bem-vindos a

no BLADE RUNNER

Everything I Know About Life I've Learned From TV #002

Domingo a 4 Cores (1): FLASHPOINT: BATMAN: KNIGHT OF VENGEANCE #1

Com a anunciada intenção da DC renumerar todas as suas séries a partir do #1 já em Setembro, com o lançamento simultâneo de 50 “novos” títulos (the mind boggles) só nesse mês, todos os olhos estão concentrados no arco narrativo FLASHPOINT, conduzido pelo mestre Geoff Johns (texto) e o veterano Andy Kubert (desenhos), que nos apresenta (outra vez) uma realidade alternativa do universo DC onde Superman se encontra prisioneiro do governo, Cyborg é o herói central da cronologia DCU e o manto de Batman é vestido por Thomas Wayne, pai do histórico Bruce Wayne. É esta última alternativa que Brian Azzarello e Eduardo Risso exploram na mini-série de três números FLASHPOINT: BATMAN: KNIGHT OF VENGEANCE. Partindo da possível vida alternativa do casal Wayne proposta (e reputada falsa) no arco narrativo BATMAN R.I.P. e posteriormente na série BATMAN & ROBIN, Azzarello apresenta-nos aqui um Batman muito mais cínico e violento do que aquele a que estamos habituados. Dado a resmungos quase ininteligíveis, financia a sua luta contra o crime através da exploração de uma rede de casinos semi-ilegais, ao mesmo tempo que controla a polícia privatizada de Gotham.

Quando os filhos gémeos de Harvey Dent são raptados pelo Joker, Batman tem que os recuperar sãos e salvos sob pena de o procurador lançar uma guerra contra os seus casinos e hotéis. Numa primeira tentativa de localizar o Joker, Batman segue o rasto de uma série de desaparecimentos de sem-abrigo e drogados , acabando por enfrentar um Killer Croc on steroids nos esgotos da cidade, naquele que é um dos quadros mais impactantes que me lembro de encontrar no DCU: os gemidos que ecoam nos esgotos, parecendo anunciar o inferno (hell… hell…) acabam por se transformar em pedidos lancinantes de ajuda (hellp uss…), oriundos de um grupo de indigentes amputados, claramente um depósito de alimento fresco conservado pelo assassino. Os vários níveis de alegoria são transparentes, mas ajudam a firmar este novo Batman na consciência dos leitores, tal como sucede com a recriação daquele momento seminal em que o assaltante surpreende a família Wayne à saída do cinema, e lança a mão ao colar de pérolas que se desfaz num turbilhão de bolhas de ar que passam do amarelo lamacento ao vermelho sanguíneo numa tradução visceral da asfixia de Thomas Wayne prestes a ser afogado pelo Killer Croc.

A Gotham representada por Risso é tão esquálida e desbotada que os próprios néons do casino de Wayne parecem ser sugados pela palidez dominante, e apenas num único momento o por do sol confere algum calor às fachadas vertiginosas, que surgem das brumas da poluição que se ergue do solo como o hálito pútrido das entranhas urbanas.Com uma primeira parte quase expositiva, e um segundo acto praticamente desprovido de texto, em que a narrativa fica entregue aos visuais de Risso e Patricia Mulvihill (cores), este primeiro número é um magnífico exemplo de concentração narrativa, apresentando ao leitor um mundo rico em textura, preenchido de referências que permitem perceber os vários pontos de contacto entre este universo e a cronologia DCU standard, ao mesmo tempo que nos desafia a apreciar um Batman tão ou mais violento que os seus próprios adversários. Sem dúvida, um dos títulos mais interessantes do batuniverso, que não tem sido escasso em títulos interessantes nos últimos anos.

Domingo a 4 Cores (1): BATMAN: GATES OF GOTHAM #1

No pólo oposto de BATMAN: ARKHAM CITY situa-se este primeiro número de uma outra mini-série de cinco, com argumento de Scott Snyder e Kyle Higgins, que a arte de Trevor McCarthy traduz magistralmente num chiaroscuro cheio de contrastes. Na verdade é a arte, e sobretudo a cor (a cargo de Guy Major), que conduz o olhar do leitor pela geografia ucrónica de Gotham, uma cidade de sombras e trevas, quer literais, quer figurativas. Numa narrativa que encontra o seu início em 1881 no projecto de arranha-céus e pontes com que os founding fathers da cidade (as quatro grandes famílias, entre as quais as famílias Wayne, Cobblepot, Elliot, e uma quarta ainda não desvelada) pretendem escorar o futuro, e estendendo-se à destruição terrorista de três dessas pontes no presente que serve de ponto de partida a esta BATMAN: GATES OF GOTHAM, é o uso ponderado de pequenas manchas coloridas (luzes de veículos de emergência, candeeiros de iluminação pública) numa paisagem soturna, muitas vezes cortando a página de ponta a ponta, que atrai o olhar do leitor e adensa ainda mais a atmosfera opressiva de uma cidade escura e cheia de mistérios.



Especial destaque merece o uso dos vermelhos, seja no vestuário, seja na iluminação interior do cockpit do submersível com que Batman se depara com cadáveres em suspensão nas águas lamacentas do rio, ou mesmo nas luzes das ambulâncias e carros de polícia, que permite acentuar ainda mais a ameaça que pende sobre a cidade.


A acção é representada em sequências bastante dinâmicas (a fazer lembrar o DAREDEVIL de Miller, mas muito aquém dele), ora com concentração de movimentos num único painel, ora com a sua distribuição em pequenos pormenores gestuais contaminantes de toda a página. O visual de Gotham é aquele a que já nos habituamos, uma cidade entre o gótico europeu, uma metrópole pulp decadente, com os céus pontilhados de zeppelins que seriam anacrónicos nos céus de Metrópolis, e uma moderna paisagem urbana de arranha-céus vidrados entre os agulhões de alvenaria da viragem do século. Neste primeiro número, Batman (Dick Grayson, claramente já no universo BATMAN, INC.), auxiliado por Red Robin, Robin e Cassandra Cain (ex-Batgirl, agora Blackbat), começam a juntar as peças deste puzzle histórico, que termina com um delicioso cliffhanger de contornos retro-pulp quando o suposto terrorista (que Cobblepot, o Penguin, nos informa vestir “a rather interesting lookng suit”) se revela com uma vestimenta retrofuturista que nos faz invocar imediatamente imagens de potenciais crononautas wellsianos. Uma série a seguir com atenção.

Domingo a 4 Cores (1): BATMAN: ARKHAM CITY #1

Não sou grande apreciador de tie-ins para videojogos, mas depois de ter sido convertido pela série DC UNIVERSE LEGENDS ONLINE, não resisti a experimentar este primeiro número de uma série limitada de cinco que visa fazer a ponte entre os jogos BATMAN: ARKHAM ASYLUM e BATMAN: ARKHAM CITY, ambos escritos por Paul Dini e com o visual a cargo de Carlos D’Anda, dupla que assina também esta mini-série. Cronologicamente situada um ano depois dos eventos descritos no primeiro jogo, BATMAN: ARKHAM CITY apresenta-nos os resultados da revolta dos prisioneiros do Asilo epónimo, quando Quincy Sharp, à data seu director e agora Presidente da Câmara de Gotham resolve apertar o cerco aos super-criminosos (e aos outros) murando metade da cidade e convertendo-a numa prisão à la ESCAPE FROM NEW YORK (John Carpenter, 1981). Como tie-in, este primeiro número cumpre a sua função de apresentar sumariamente o universo narrativo – se não mesmo demasiado sumariamente – precipitando uma catadupa de acontecimentos em ritmo verdadeiramente pulpesco: com o Joker (deliciosamente insano) uma vez mais prisioneiro de Arkham e a ser carcomido pelo lento aproximar da morte (que alguns dos responsáveis da instituição não se importariam de acelerar), encerrado numa cela a poucos metros daquela em que Harley Quinn suspira por ele, sabendo apenas que está vivo pelo louco gargalhar que ecoa pelos corredores góticos do edifício, Dini introduz-nos um par de irmãos de físico aumentado por injecções da titan formula contrabandeada para Gotham e roubada a Two-Face, e que pretendem assenhorear-se da cidade durante a inauguração do novo edifício da Câmara Municipal, numa trama que se repete vezes sem conta nas histórias de Batman, seja nos comics, seja no cinema. Obviamente, Batman intervém, desta vez equipado com botas e luvas revestidas com espuma explosiva que deflagra com o impacto da pancadaria, mas embora consiga derrotar os irmãos Trask (T&T), não consegue evitar que estes se façam explodir num martírio apoteótico que provoca trezentos mortos e a total obliteração do novo edifício. Ao chegarmos ao final deste primeiro número, todas as rodas foram colocadas em movimento, lançando uma série de ganchos narrativos que estruturarão o plot nos quatro números restantes: apercebendo-se da ameaça de morte que pende sobre o Joker, Harley desenvolve claramente um plano, e ficou mais do que óbvio que quer o mayor Sharp, quer os irmãos T&T, são marionetes de alguém que se encontra nos bastidores. Há nitidamente um sinistro arquitecto por detrás destes acontecimentos inaugurais, e a disposição das peças promete uma sequência alucinante.



Os desenhos de D’Anda, muito melhor na arquitectura do que nas figuras humanas, capturam adequadamente o ambiente da narrativa mas sem deslumbrar, e acompanham a trama encavalitada de Dini sem dificuldades de maior. Um começo interessante apesar de algo banal, prejudicado sobretudo pela tremenda concentração narrativa em tão poucas páginas. De destacar o excelente trabalho de cor de Gabe Eltaeb.

Hell hath no fury like a worn cliché

A hárpia desperta no cimo do seu rochedo, ainda com um bocado de fígado entalado entre dois dentes. Desperta com uma comichão que já há uns dias a vem incomodando, sorvendo a cada hora um pouco mais da sua tranquilidade, alastrando metástases pela sua capacidade de apreciar as cores e os sabores da vida. As pessoas irritam ainda mais a sua comichão, o mundo sabe-lhe a fígado podre. E tudo por causa dos opinadores. Ou, pelo menos, daqueles que opinam em sentido contrário ao dela. Atrevidos. Sarnentos. Invejosos. Está que não pode. Quase rebenta. Quase não, rebenta mesmo, e sai à praça, num esganiçar de prego a raspar em alumínio (ai, esta comichão que me não larga) e é a imagem viva da indignação. Irrompe pela turba, rasga as vestes, arranca os cabelos, arranha o peito desnudo, dá palmadas de contrição, como quem espanta sabe-se lá o quê. É a imagem viva da virtude ultrajada… em suma, um cliché. Ela sabe que o é, mas sente um perverso prazer pessoal na inversão dos papéis. Não é o cavalheiro que sai em defesa da dama; é ela que sai em defesa do oprimido. E brada, na praça, de braços erguidos ao céu distante, como que amaldiçoando-o por se não deixar agarrar. Ela leu livros de todas as cores: o livro negro do fascismo, o livro azul do Hynek, o livro de contos do padre Castanho, e o livro vermelho de Mao, mas nenhum se compara ao Livro, único e verdadeiro, sacrossanto sobre todos os outros, o livro da Boa Venturança. Não fosse a comichão. A comichão que dá forma ao seu pensamento, que molda o conteúdo. Não, não, berra, não há conteúdo.

Escusado será dizer, que ela não berra verdadeiramente, nem rasga as vestes, nem se coça desesperada, mas a sua escrita é de uma tal sinestesia, que se traduz nos sentidos como som e fúria, a cavalgada das Valquírias na ponta dos dedos, o Hino à Alegria no iluminar do ecrã. Um caso exemplar de forma a dominar o conteúdo, a transformá-lo num cliché. Hell hath no fury like a woman scorned. A não ser, talvez, uma mulher desprezada por interposta pessoa. Ou por interposto livro. Ai a comichão.

A comichão, e o livro, e a matéria de que se faz a literatura. A literatura é representação, a literatura é transcendência; a literatura é, no melhor dos casos, um reflexo do que podemos ser, no pior, o espelho da nossa banalidade. A literatura é, quando trabalhada por quem lhe quer bem, uma luta incansável contra o cliché, contra a representação banal do banal. Porque até o banal pode ser transcendente. Seis mil milhões de pessoas à face da Terra, neste momento, permitem-nos supor que praticamente doze mil milhões delas terão experimentado, pelo menos uma vez na vida, os prazeres do sexo. Nada pode ser ao mesmo tempo mais banal e mais transcendente do que o sexo. Nada gera mais clichés do que o amor. Um milhão de adolescentes queixar-se-ão todos os dias, um pouco por todo o mundo, da namorada que os deixou e que não quis saber deles. Escrevê-lo assim, com todas as letras, com a banalidade de uma novela da TVI, de um episódio dos Morangos com açúcar, é um cliché. Escrevê-lo num contexto que nada contribui para a evolução da narrativa, é um cliché forçado, inserido a martelo por um escritor inábil que não sabe como dar personalidade às suas personagens. Imaturidade? Talvez. Mas voltemos à comichão primordial. Abordemos um dos maiores clichés da literatura: a perda da virgindade. Todos a perdemos um dia, e em mais do que um sentido. Martin Amis chama a atenção para uma dessas cenas em Making Love: An Erotic Odyssey (1992), uma falsa autobiografia de um tal Richard Rhodes: “My heart started pounding. I was avid. I was also terrified (…) Gussie’s body was a woman’s body, generous and real (…) I lay on the bed filled with happiness, one with the universe (…) It was springtime. I jumped into the air and clicked my heels.” Tudo nesta cena é um cliché. O ambiente, as personagens (um rapaz virgem na visita a uma prostituta – que revela ser golden hearted, ao contrário da nossa hárpia. Bem feita que continue com a comichão), as expressões utilizadas… Sim, as expressões utilizadas.

Compare-se com a completa fuga ao cliché que encontramos numa pequena preciosidade de Ed McBain (Evan Hunter) que dá pelo título Guns (1977). A cena é a mesma: o momento em que o nosso herói vai perder a virgindade. Ele é Colley, um jovem obcecado por armas, que matou pela primeira vez aos dezasseis anos, mas que ainda é virgem aos vinte e nove. Ela é Jeanine, uma stripper que já não é virgem há muito, mas que acaba de matar o seu primeiro homem (uma outra forma de perder a virgindade). O sexo que se inicia está marcado pelos fantasmas habituais – performance anxiety, talvez instigada pelo irmão dele que sempre lhe dissera que as armas são símbolos psicológicos para o pénis (um cliché), mas também pela euforia dela pelo assassinato que acabara de cometer (com uma faca, símbolo fálico por excelência - outra vez a inversão dos papéis). As tensões transformam aquela primeira experiência num duelo magnífico, onde o sexo é equacionado por ele com os mecanismos de uma arma, e por ela como uma forma de recuperar o domínio sobre a falocracia.

“Colley loved guns, there was no question about that. He remembered His various guns now as Jeanine whispered in his ear, urging him to explode inside her. She’d killed one man in the kitchen by stabbing him to death with a fourteen-inch blade, and now he suspected she wanted to kill another one here in the living room by fucking him to death. He sensed it would be dangerous to leave this woman unsatisfied; (…) Willfully, he thought of guns. Lovingly, he thought of their parts. (…)
He’d disassembled enough of them to know that their design was basically simple. He thought of that design now, concentrating on what caused the explosion in the barrel of a pistol, refusing to obey her whispered urgings, knowing he could not himself explode inside her or he would one day pay for it. She herself was paying all her markers, and perhaps that’s all she wanted or needed to do (…) But he felt certain she was testing him somehow, having utterly destroyed a man bigger and stronger than himself and wanting now to reduce him similarly (…). He was afraid of leaking his juices inside her vault. He was afraid that would be the same somehow as Jocko leaking his blood on to the kitchen floor. She suddenly rolled him off her. She sat up.
Her mouth descended.
In the simplest of pistols, like the Colt.22 Derringer, there were only seventeen parts, and you could assemble the gun from scratch for about twenty-five dollars. In a more complicated gun, like the German Luger, there were fifty or more parts. Colley new the names of the parts (…) Front sight and breechblock, toggle joint and firing pin, trigger bar spring stud…
He was frightened now. His mind frantically grasped for other names, breechblock catch link rivet (…).
There was nothing subtle about her attack now. She no longer wished to tantalize with slow bumps and grinds learned on rickety stages in smoky saloons. Her breathing was labored as she worked him liquidly, he was melting into her mouth, he was loosing himself to her, he twisted his head violently…
In any gun, the cartridge sat in a narrow metal shaft. It was composed of case, primer, powder and bullet. When the trigger was squeezed, the spring action caused the firing pin to strike the back of the cartridge case, denting it and simultaneously causing an explosion to fulminate…
She lifted her mouth for just an instant.
‘Come, you son of a bitch’, she whispered.
…igniting the powder and propelling the bullet from the shaft.”

Não é necessária uma única referência ao suor, ao bater do coração, ao estado emocional de cada um. E no entanto está tudo lá, no ritmo da linguagem, na homofonia dos termos, na analogia das distintas mecânicas. Não se encontra aqui um único cliché (a não ser, talvez o “melting in her mouth”), um único “e os dois foram um” ou “comunhões com o universo”, ou o cigarrinho pós-coital.

Um cliché é um acto, uma expressão, uma cena, uma situação, uma personagem. Uma música pode ser um cliché. Um cliché pode ser uma voz quando é usada para imitar a percepção generalizada de um povo, ou de uma região. Um cliché pode ser um comportamento, pode ser uma reacção. O cliché está no coração da caricatura. A nossa hárpia de vestes esfarrapadas, peito retalhado e comichão imparável encarnou a mais velha das caricaturas, o mais batido dos clichés. Afinal, já James Blish dizia que acusar um crítico de ódiozinhos pessoais era apenas sinal de que alguém tinha sentido os calos pisados. Também costumava dizer que era coisa que passava com a idade.

Escolhi os exemplos deste texto numa tentativa de levar a forma ao encontro do conteúdo. Tudo isto parece já uma mera conversa de cama, onde só falta virem falar de frustrações freudianas e sublimações edipianas. Mas, por vezes, querida hárpia, o meio é realmente a massagem, e a forma é também o conteúdo. O problema não é a comichão. É o fígado entre os dentes.

A Road to Nowhere

The arbitrement is like to be bloody.
William Shakespeare, King Lear.

Devemos forçosamente hesitar antes de abordar um texto como A Estrada e a Catacrese. Como um objecto estranho, circundámo-lo, entre curiosos e fascinados. Como uma daquelas ilusões estereópticas, oscila entre uma imagem que se quer afirmar e um caos colorido, sem sentido ou orientação. O pior de tudo, é não saber como o abordar. Sabemos que com paciência conseguiremos extrair a imagem da estática de cores, e ao mesmo tempo tememos que quando ela se forme, revele não ter valido a pena. E assim andei em volta dele sem saber como lhe pegar. Depois compreendi que a dificuldade estava em pegar-lhe sem que ele se desfizesse, sem que as frases se começassem a desenrolar despindo o vazio que tão cuidadosamente ocultavam. E o receio passa a ser outro. O texto é tão pessoal, a construção tão íntima do autor, que derrubando um, arriscámos derrubar o outro.

A verdade, é que a essência deste texto está no seu título. A Estrada, é claramente niilista, como ilustrada pela imagem de MAD MAX (1979), uma road to nowhere; a Catacrese é uma figura da linguagem que o Rogério aplica erradamente, pensando tratar-se da mera confusão entre dois termos. O seu texto é, assim, apenas isso: um erro que não leva a lado nenhum.

Porquê então abordá-lo? Porque devemos sempre admirar a valia de quem se lança na batalha, num campo que não é o seu, lutando uphill em manifesta desvantagem. E quando o adversário é destemido, ainda que inconsciente, o melhor que podemos fazer é dar-lhe luta, honradamente. Nem que para isso tenhamos que o trespassar fatalmente.

Sobretudo porque a intenção do Rogério é boa. Ele realmente quer defender o Fantástico nacional, embora não se aperceba do tremendo mal que as suas hipérboles, neste caso concreto, lhe podem causar. Em última instância, vejo no Rogério um D. Quixote do fantástico nacional: depois de anos a vasculhar a profunda estrumeira que vem transbordando das vanities sem lograr lobrigar as ansiadas pérolas literárias que está certo há-de um dia descobrir, levado pelo cansaço ou pela ilusão, pelo desespero ou desilusão, com os olhos cansados pela planura imutável que se estende à sua frente, opta por ver gigantes onde estão apenas moinhos de velas rasgadas, promessas de futuro onde morrem ontens cansados, venturas onde tudo é desventura.

Vamos então tentar não o machucar muito, certo como é que os seus erros não são de todo indesculpáveis, e a confusão demonstrada filha apenas da inexperiência, se não mesmo sintoma do eterno recomeço do Fantástico nacional que venho analisando numa outra série de posts. Que o é, pelo menos em parte, transparece da sua afirmação de que o “nosso” cânone “de momento pouco mais terá que o Frankestein, o Drácula, o Senhor dos Anéis, o Harry Potter, o 1984, o 2001, o Verne e o Wells”. Nesta espantosa frase, quase perdida na abundante verborreia jaculatória que domina o resto do texto, reside a essência do erro que lhe distorce a visão, como um par de lentes riscadas. Em primeiro lugar, a admissão de que o Fantástico nacional parece ser um mundo à parte, sem referências que não os picos mais visíveis da imensa frota de icebergs que desliza pelos profundos oceanos da imaginação; um Fantástico morto de sede em pleno mar, incestuoso, incapaz de dialogar com o mais vasto corpo de textos estrangeiros que nunca foram traduzidos cá. Em segundo lugar, revela que não entende o que é o cânone, que deve pensar tratar-se de um panteão de obras sagradas, intocável, petrificado, com todas as conotações necrológicas que tal metáfora contém. Em terceiro lugar, soçobra imediatamente sob o imediatismo do eterno recomeço, incapaz de pensar para lá do fenómeno de vendas, do fenómeno social, confundindo – ou procurando confundir –o que significa o impacto de determinada obra sobre o tecido cultural ou as convenções genéricas, com os fenómenos de massa gerados pelas redes sociais. Um exemplo: desde 2001, todos vivemos sobre o impacto directo do 11/9. Não há livro que seja escrito, filme que seja lançado, que não esteja directa ou indirectamente influenciado por esse acontecimento. No entanto, nos dez anos decorridos desde então, não se escreveu ainda, nem se realizou ainda, o livro ou o filme que traduzisse a real dimensão desse evento na mesma medida em que, por exemplo, THE DEER HUNTER (1978) traduziu o impacto da guerra do Vietname.

A influência de determinado texto não é apenas o do potencial de gerar imitação, ou consumo de massa. The Da Vinci Code poderá ter imenso interesse como objecto de estudo social, mas nunca fará parte do cânone literário, como ficou já demonstrado pela própria efemeridade do seu sucesso. Também não se pense que tem apenas a ver com qualidade: "Doc" Smith nunca será visto como um autor de grande mérito literário, tal como H.G. Lewis não será visto como um grande cineasta, e no entanto, poucas obras tiveram tanto impacto e ao longo de tantas gerações como as space operas do primeiro e o BLOOD FEAST (1963) do segundo. E não obstante, não os encontraremos no cânone.

Mas o objectivo deste texto não é pôr a nu a crescente confusão do Rogério; isso seria demasiado simples e bastar-nos-íamos com rebater ponto por ponto os seus argumentos específicos; interessa-me mais descobrir a raison-d’être que está subjacente aos erros proferidos, e essa não é menos simples de elucidar, mas mais importante de esclarecer: pergunta o Rogério “do que servirão estudos académicos sobre literatura fantástica nacional, se não acompanharem também, em tempo real, a evolução do campo?”. Poderíamos dizer que o Rogério procura apenas recuperar os argumentos estafados da Reflection Theory que nos diz que a evolução, em geral, de determinado campo cultural, reflecte a evolução em geral da sociedade. No entanto, e tal como Robin Wood (referindo-se ao cinema), também eu, enquanto a ênfase estiver no ‘em geral’, não vejo motivos para por em causa esse método de interpretação. Mas, tal como ele, também acredito que “as soon as one gets down to specifics, however, it proves far too simple: (…) within the overall movement there appear cracks, disruptions, countercurrents” (in Hollywood from Vietnam to Reagan, Columbia University Press, 1986) o que diminui seriamente a sua valia. Mas o mais importante é observar que tal como a discussão do cânone desvia a atenção do que é importante, esta questão desvia a atenção da insuspeita importância do cânone. A confusão do Rogério é clara: ele confunde o estudo académico do género, com o estudo académico de um trabalho específico (neste caso, a tetralogia de Madalena Santos), e nessa medida traduz também a sua confusão entre o trabalho da academia e o trabalho da crítica.

Mas é talvez nessa confusão que o Rogério se mostra mais impreparado e mais filho do seu tempo (ou talvez de José Jorge Letria), assumindo-se como a corporização de uma posição cultural que é já um deprimente cliché, exacerbado pela ilusão democratizante das redes sociais e pela erosão da qualidade das Universidades desde a publicação do texto seminal de Fredric Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism” (New Left Review, 1984) e a tomada de assalto das Faculdades de Letras pelas histéricas teóricas dos Estudos Feministas, Marxistas e Multiculturalistas, acompanhadas das fraudes intelectuais de Lacan, Foucault, Kristeva, et. al.

Como escreveu Martin Amis, na introdução de um dos meus livros de cabeceira, The War Against Cliché (Vintage, 2002), numa passagem algo extensa, mas que julgo de todo pertinente transcrever quase na íntegra, “Literary criticism, now almost entirely confined to the universities, thus moves against talent by moving against the canon. Academic preferment will not come from a respectful study of Wordsworth’s poetics; it will come from a challenging study of his politics – his attitude to the poor, say, or his unconscious ‘valorization’ of Napoleon; and it will come still faster if you ignore Wordsworth and elevate some (justly) neglected contemporary, by which process the canon may be quietly and steadily sapped. A brief consultation of the Internet will show that meanwhile, at the other end of the business, everyone has become a literary critic – or at least a book-reviewer. Democratization has made one inalienable gain: equality of the sentiments. I think Gore Vidal said this first, and he said it, not quite with mockery, but with lively skepticism. Nowadays, nobody’s feelings are more authentic, and thus more important, than anybody else’s. This is the new credo, the new privilege. (…) The reviewer calmly tolerates the arrival of the new novel or slim volume, defensively settles into it, and then sees which way it rubs him up. The right way or the wrong way. The results of this contact will form the data of the review, without any reference to the thing behind. And the thing behind, I am afraid, is talent, and the canon, and the body of knowledge we call literature.”

Compare-se com aquilo que o Rogério escreveu (“As resenhas não almejam a constituição, ou imposição, de um cânone pessoal. São um reflexo da minha reacção como leitor às obras, e uma tentativa de enriquecer essa leitura com algumas considerações que me parecem relevantes no quadro das próprias obras, e do seu enquadramento no panorama do fantástico nacional (e por vezes internacional)".) e não admira que ele considere ridículo um exercício verdadeiramente crítico. (“Imagine-se o ridículo de tal exercício”.)

Pelo contrário, considero que se alguém defende que determinada obra merece ser estudada pela academia, ou que uma outra ocupa um lugar de destaque no momento presente do desenvolvimento do género, deve forçosamente ir além da mera opinião pessoal e qualificá-la com exemplos concretos. Mas quais são os fundamentos (“factos”, diz ele, sem se rir, mas sem evitar fazer-nos rir) que justificam as suas considerações?

“A série As Terras de Corza abarca quatro volumes, publicados em cerca de cinco anos. Ambientada num universo inventado, na sua maioria imbuída de um tom de fantasia épica, apresenta-se desde início com especial consistência e originalidade. Dando de barato a idade da autora, ressalta na obra um rico conteúdo reflexivo, nomeadamente sobre o papel da mulher, e a natureza da conquista e manutenção do poder, entre outros temas que perpassam a série. Outro facto não negligenciável é a competência com que o arco da história foi iniciado, percorrido e encerrado; concedendo-lhe um esqueleto que efectivamente cimenta a saga numa obra única e coerente. Contrariando o deslumbramento que poderia advir a uma autora tão jovem, a história não se desvia da sua espinha-dorsal, o que faz com que muitos temas sejam apenas aflorados no que impactam directamente nos personagens, apesar de se intuírem maiores ponderações e motivações da autora nos bastidores.”

Atente-se bem (entre parêntesis factos que o texto não esclarece): Quatro volumes. Publicados em cinco anos. Universo inventado. Tom de fantasia épica. Consistência (a que nível?) e originalidade (em quê?) Idade da autora (como se reflecte na obra?). Rico conteúdo reflexivo sobre o papel da mulher (qual é e em que se traduz esse conteúdo?) e a natureza da conquista (de quê, qual é, e de que forma se traduz?) e a manutenção do poder (manifestada de que forma?). Competência do arco histórico (qual a estrutura, e em que medida de afere essa competência face à complexidade do arco narrativo? E qual é esse arco?) Unicidade e Coerência da obra (Única em quê? Coerência a que nível?). E assim por diante, ad infinitum, ad nauseam…

Na realidade, experimente o leitor (quer neste post do Rogério, quer na resenha inicial) substituir “a série As Terras de Corza” por “a saga A Song of Ice and Fire”, ou por “as Crónicas de Allarya”, e disporia exactamente dos mesmos elementos para aferir da validade daquilo que o Rogério nos diz.

O caso do Pedro Ventura, como nos é dito, e concordamos, é ainda mais rápido de consubstanciar, pois os erros são os mesmos, a redução da análise literária ao gosto pessoal ainda mais gravosa (“é um livro que o leitor ou adora ou odeia”, como se o livro não tivesse vida para além da subjectividade do leitor); o afã de engrandecimento é tal que quando o Rogério nos diz que “A linguagem utilizada poderá revelar-se outro ponto de ruptura. Assumidamente grandiloquente, poderá para alguns leitores ser insuportavelmente pomposa”, ficamos sem saber se está referir-se a frases ineptamente verborreicas como “(…) uma mulher que estava nesse grupo contou-me que perguntou ao Darkleton o que o levava a prestar-se a cometer um tal acto de coragem” (p.291) ou a clichés banalizantes como “Não te preocupaste em saber como eu estava quando me deixaste....” (p.111).

O que fica é a confissão de um desespero, se calhar inconsciente, de não conseguir encontrar a obra de qualidade que almeja revelar. Mas ao emprestar a tais obras as hiperbólicas qualidades que só ele vê rodando entre as brumas da planície, nas velas rotas de um moinho que não chega a ser gigante, não é só D. Quixote quem fica pendurado com os fundilhos a espreitar dos andrajos que pensava ser uma armadura, são também os verdadeiros gigantes que se vêem reduzidos à dimensão de moinhos mal amanhados.

Talvez para a próxima, em vez de beber dos delírios bélicos de Henry V, o Rogério ouça o conselho mais sóbrio e ponderado de Polonius, antes de se lançar numa campanha dominada pela emoção:

Ay, springes to catch woodcocks. I do know,
When the blood burns, how prodigal the soul
Lends the tongue vows: these blazes, daughter,
Giving more light than heat,—extinct in both,
Even in their promise, as it is a-making,—
You must not take for fire.

William Shakespeare, Hamlet