Brincar à literatura

Se a afirmação do Fábio Ventura, no pobre contexto editorial português, não é inteiramente repreensível, o desenvolvimento pelo qual ele optou suscita outras questões que merecem ser apontadas; logo após a reacção do David, o Fábio Ventura adiantou um mea culpa no seu blogue explicitando aquilo que, ao que parece, não teria conseguido dizer na polémica resposta. E o que o Fábio Ventura escreve é o seguinte (ênfase minha): “Não quis, de modo algum, dizer que o género Fantástico é um género menor, para os mais inexperientes ou que não requer rigor ou seriedade. Quando refiro a "experiência de vida" refiro-me a maturidade suficiente para escrever um livro onde as relações entre as personagens adquirem uma profundidade que eu, aos 22-23 anos, não consigo representar. O erro da resposta está na generalização do género Fantástico. Eu referia-me ao tipo de Fantástico presente nos meus dois livros, dirigidos a um público juvenil, com uma escrita leve e, vá lá, mais comercial. Mas é no tratamento da história e das personagens, fortemente baseadas numa imaginação mais surrealista e idealista e cujas relações são de uma certa ingenuidade tipicamente juvenil, que realmente admito que não tenho experiencia de vida suficiente para torná-las mais densas e maduras. (…)”

Como é de bom-tom em Portugal, logo que o pecador adianta uma palavra de arrependimento, erguem-se hossanas e ecoam revoadas de palmadinhas nas costas, e como não podia deixar de ser, este caso não foi diferente, tendo a própria Andreia Torres ajudado a sacudir a caspa dos ombros do incipiente autor. No entanto, a leitura atenta da “desculpa” do Fábio Ventura revela antes uma realidade bem distinta: o que Ventura faz é ceder o osso para ficar com o bife. Ninguém – nem o David – apontou ao Fábio Ventura apenas imaturidade no tratamento das personagens. O David chegou mesmo a deixar entender que o díptico Órbias não passa de mera fanfiction da série de animação Sailor Moon, fanfiction essa marcada por uma total falta de originalidade, incompetência na escrita, e ignorância quanto à forma como se estrutura uma narrativa (isto já sou eu a dizer, para que não restem dúvidas). Se o Fábio recorre à desculpa que apresentou, procurando redireccionar as suas palavras do fantástico em geral, para aquilo que ele apelida, com a mesma inconsequência impensada que parece dedicar a tudo o que escreve, “o tipo de Fantástico presente nos meus dois livros”, não muda sequer uma vírgula àquilo que escreveu. É que o Fantástico presente nos seus livros, não é diferente daquele presente nos livros do David. Como o David escreveu no seu post, “O Fantástico é. Ponto.” E não basta tentar ocultar o que se disse por trás de vacuidades sem sentido como a afirmação de que a narrativa e as personagens são “fortemente baseadas numa imaginação mais surrealista e idealista” (seja lá isso o que for).

Tanto mais que isso é, pura e simplesmente, mentira. Uma mentira com que o Fábio procura ocultar uma linha de pensamento que lhe é comum e que deixa transparecer em várias das entrevistas que vai reproduzindo no seu blogue. O que o Fábio vem dizer à laia de desculpa é que não acha que o Fantástico seja um género para autores e leitores em experiência de vida, mas que os seus próprios livros o são. Como ele próprio afirma em resposta a um dos comentários ao seu texto, “Como disse no post, a minha intenção nunca foi denegrir o Fantástico nem sequer tenho essa opinião de que é literatura juvenil. A resposta vinha no seguimento do que estava a falar sobre as minhas obras e os elementos de Fantástico presentes nelas.” Só que, lendo a entrevista, aquilo que ele vinha dizendo sobre as suas obras era precisamente o oposto do que ele agora pretende transmitir; mormente, que, uma das diferenças do segundo volume em relação ao primeiro é precisamente “o enfoque nas personagens e nas suas relações, uma vez que o primeiro volume focou mais a sua apresentação e a do mundo de Orbias. Penso que está mais sombrio e maduro que o primeiro livro, mas foi uma evolução natural”.

Sucede que em entrevista ao blogue O Homem do Fraque, Fábio Ventura tinha isto a dizer quanto à imaturidade do primeiro volume, e ao seu carácter intencional (mais uma vez, a ênfase é acrescentada por mim): “Eu escrevi uma primeira versão do Orbias e tentei a minha sorte com as editoras. Na altura não tive sorte porque percebi mais tarde que aquela versão estava realmente fraca e revelava muita imaturidade de escrita. Dois anos depois, voltei a pegar na história e reescrevi-a totalmente. Diria que houve uma transformação de 200%.” Respondendo à observação de que as críticas apontavam para o facto de que as personagens do primeiro livro eram superficiais, o autor responde: “Realmente, a maior parte das personagens não foi muito bem desenvolvida no primeiro livro. Mas não foi uma "falha" completamente inocente. A minha intenção com este primeiro volume era apresentar as personagens, o mundo de Orbias e o conflito e iniciar um processo e crescimento e evolução das personagens principais que culminarão no final do segundo volume. Daí as personagens poderem parecer mais "superficiais"(…) Desde o início que a minha intenção com este segundo volume era focar o desenvolvimento das personagens e as suas relações.(…) Tomei alguns riscos com algumas personagens, nomeadamente com o Sebastian e Lorelei, mas penso que essa melhoria do tratamento das personagens colaborou da melhor forma numa melhoria generalizada da história de Orbias.”

Ou seja, o que o Fábio Ventura faz à laia de “desculpa”, é pegar nas críticas que lhe eram apontadas ao primeiro volume do seu díptico, que o David nem sequer referira e que ele acabara de afirmar (ao mesmo tempo) corrigidas e intencionais, e apontá-las como sendo a (única) falha do seu trabalho, fingindo, porém, responder à questão essencial da sua resposta amaldiçoada: se considera ou não o Fantástico um género “de e para os jovens”, ideal para os escritores que “não têm muita experiência de vida”.

Ora, no mesmo comentário no seu blogue, o Fábio Ventura, traindo um pouco a insinceridade da sua “desculpa”, afirma que já publicou “dezenas de entrevistas aqui no blog e não foi a primeira vez que respondi a esta pergunta. Por isso, achei um pouco injusto todo o debate e acusações que surgiram após uma simples frase mal interpretada.” Na verdade, de todas as entrevistas que publicou no seu blogue, apenas em duas outras lhe foi colocada a mesma pergunta, tendo ele respondido que “O fantástico é o meu género de eleição. Mas gostaria de explorar outros géneros. Não só para não tornar a minha carreira monótona, mas porque queria explorar a minha criatividade e ganhar alguma experiência na escrita.”, coincidindo com uma outra resposta similar ao blogue D’Magia, mas onde desta feita se nota mais a veia calculista que ele procura ocultar. Perguntado se alguma vez pensou escrever outro tipo de livros, respondeu: “Sim, mas a longo prazo. A verdade é que não é boa estratégia mudar repentinamente de género ou de estilo porque dá muito trabalho fidelizar um público, não convêm perde-lo logo a seguir. Espero ir mudando aos poucos. O meu objectivo é tornar a minha carreira o mais versátil possível, mas aos poucos e com sensatez.”

Quando falo em veia calculista, não quero acusar o Fábio de um cinismo que sei não ter. O cinismo exige uma inteligência mais sofisticada do que a que deixa transparecer nas suas entrevistas e posts, mas o calculismo de alguém que ainda “não se sente” escritor, e que por isso, vai dando a impressão de brincar à Literatura.

Mas como responder então à questão central da sua polémica resposta? Pois bem, não sei se o Fábio Ventura pensa ou não que o Fantástico é um género (ou um conjunto de géneros) juvenil e desenvolvido por autores jovens e sem experiência de vida. No entanto, acredito que sim, que é essa a sua opinião. Primeiro porque nas suas entrevistas há uma ideia que se repete uma e outra vez: “o meu público-alvo é os jovens” (sic), os leitores de Stephenie Meyer e aqueles que se lembram de Sailor Moon. Mas isso, só por si não basta; de que ele escreve para um público infantil, não restam dúvidas, mas será que o facto de se considerar um autor de juveniles permite, só por si, confirmar a afirmação que ele agora procura invalidar? Talvez não, mas a somar-se à flagrante mentira com que se justifica, encontramos uma outra afirmação sua que permite encerrar o círculo: “Penso que o meu livro trouxe uma nova essência à literatura fantástica portuguesa que fazia falta. E uma vez que o meu livro foi tão bem sucedido, acredito que outras editoras se sintam mais seguras para dar oportunidades a outros jovens autores. Temos tão bons talentos em Portugal! Gostava que o nosso “grupo” crescesse, principalmente porque a literatura só tem a ganhar com as visões originais e refrescantes de autores mais jovens. E quando digo “jovem”, falo da casa dos 20 e não da casa dos 30 como a imprensa refere…”

Parece-me, assim, que a visão que o Fábio Ventura tem do Fantástico é aquela a que deu voz na sua resposta amaldiçoada, justificando plenamente tudo o que o David escreveu e mais as sete pragas do Egipto. Mas posto isto, perguntar-se-ão os que habitualmente lêem este blogue porquê perder tanto tempo com uma questão insignificante, sobre o autor de dois livros que mal figurarão como notas de rodapé na história da literatura infanto-juvenil portuguesa?

Por três ordens de razões: a primeira para demonstrar que até aqueles que se mostram mais atentos aos pontapés nas virilhas do Fantástico que estes “jovens” autores vão desferindo a contento, como a Andreia Torres, se podem deixar enganar pelos falsos gestos de boa vontade; em segundo lugar, para deixar bem clara a minha posição nessa polémica, uma vez que à data, por imperativos profissionais, não pude nela participar; mas, sobretudo, porque a “desculpa” do Fábio Ventura, parece ser mais voltada para a qualidade do que escreve, do que propriamente para a sua afirmação. Se antes os elementos do “nosso grupo”, se defendiam contra os ataques dos “invejosos” dizendo “nós escrevemos tão bem como eles”, agora a defesa parece ser “nós havemos de escrever tão bem como eles; se escrevemos maus livros agora é porque ainda não temos suficiente maturidade”.

E os seus livros, os livros do “nosso grupo”, os livros dos Fábios Venturas, dos Victor Frazões, das Carlas Ribeiro, dos Pedros Venturas, dos Rafaéis Loureiro e das Dianas Tavares são de facto muito imaturos, mas não propriamente por causa da idade dos seus autores. Pensemos, por exemplo, que Isaac Asimov escreveu as suas obras mais conhecidas e reconhecidas (Foundation, I, Robot, Nightfall) entre os dezoito e os vinte e um anos de idade; pensemos em Randall Garrett que publicou profissionalmente “Probability Zero”, o seu primeiro conto, aos dezassete anos de idade (o conto teria sido escrito quando tinha apenas dezasseis), ou em Theodore Sturgeon que publicou o seu primeiro conto aos vinte anos, um ano antes de se voltar para a Ficção Científica. A mesma idade com que Ray Bradbury, por exemplo, começou a publicar em fanzines. A sua primeira obra-prima, The Martian Chronicles, reúne contos que escreveu quando ainda estava na casa dos vinte (a sua primeira publicação profissional, foi aos vinte e um). Os exemplos são virtualmente intermináveis.

Que distingue, então, estes autores desta nossa leva nacional de quem brinca à literatura? Essencialmente três factores, por ordem decrescente de influência:

a)Desde logo, o conhecimento profundo do género em que pretendem trabalhar; um conhecimento que só se adquire lendo, lendo e lendo, o mais possível, com o máximo de variedade, mas certamente com exaustão as obras que se inserem no campo em que se pretende singrar.

b)Depois, fazendo o esforço de colmatar a inexperiência (a imaturidade) através do recurso a fontes credíveis e a uma pesquisa aturada; por exemplo, o jovem Asimov, escrevendo a sua Foundation, leu e releu os seis volumes do imperecível Decline and Fall of the Roman Empire de Gibbon. Não é, certamente, jogando videojogos ou vendo animes que se aprende a escrever e se adquire a maturidade necessária à construção de uma narrativa cativante, ainda que com personagens imaturas ou meramente esboçadas.

c) Se os dois primeiros factores são da responsabilidade do aspirante a autor, o terceiro escapa ao seu domínio: a existência de um bom editor, como Campbell foi para os autores da Golden Age, capaz de oferecer ideias, trabalhar os textos, espicaçar a criatividade mas, sobretudo, capaz de atirar imediatamente com um mau manuscrito para o caixote do lixo. E o caixote do lixo de Campbell estava a abarrotar de Orbias. Faltando um editor destes, como certamente faltou ao Fábio (de acordo com ele, teve a resposta da sua editora ao fim de dez minutos e através da leitura de um único capítulo do livro), deve o autor aprender pelo menos a encarar de forma crítica os elogios fáceis de quem claramente não sabe distinguir o Dracula de Stocker do Twilight de Meyer.

É que, como bem escreveu o David no seu post, faz falta que alguém diga basta. É preciso por termo a este brincar à literatura. De brincar ao Fantástico. Porque o que o Fábio acaba por dizer na sua “desculpa” é apenas isto: não sei escrever, ainda, um livro que mereça ser publicado. Fábio, é para isso que existem as gavetas.

Literatura a brincar

Desta citação, a esta citação, vai uma distância abismal, distância essa que não se resume à década que as separa: mesmo descontando o papel que a afirmação de Scully desempenha na sua diegese, mormente um apontamento pós-moderno de acreditação da ficção através da negação auto-referencial do género em que se insere, ela traduz ainda a percepção generalizada de que a FC padece ao olhar dos mundanos. FOOTLOOSE (1984), o filme de Herbert Ross, cuida do conflito geracional protagonizado por Ren McCormack (Kevin Bacon), um jovem urbano de Chicago, contra a comunidade conservadora de Bomont, cujos habitantes queimam livros e onde a música Rock e a dança se encontram proibidos. O diálogo representado na citação em questão, ocorre nos primeiros minutos do filme, e é o primeiro conflito declarado entre Ren e as “autoridades” morais da cidadezinha. Em detrimento da utilização desta cena, poder-se-ia dizer que o exemplo de Vonnegut, um autor que viria a repudiar o género, é um exercício hipócrita da minha parte, mas a verdade é que a FC aparece representada aqui como algo perigoso, adulto e subversivo, através de um livro – Slaughterhouse Five (1969) – que é indesmentivelmente pertença do género. Nos anos 50, em pleno domínio do Senador MacCarty, Theodore Sturgeon dizia que a FC era o único género capaz de ser subversivo, pois era demasiado sofisticado para ser entendido pelos censores. Quando estes adquirissem suficiente sofisticação para entender a FC, dizia Sturgeon, então estaríamos irremediavelmente perdidos.

Ao longo dos anos, dada a sua consolidação nas revistas pulp de fraca reputação, a grande luta dos géneros do Fantástico tem sido esta: a de deslocar a percepção pública da posição Scully, para a posição Ren; de estabelecer de uma vez por todas o carácter adulto, exigente e iconoclasta da Ficção Científica e do Fantástico, frequentemente encarados como mera literatura infantil e inconsequente. Essa luta vem sendo travada de forma particularmente árdua nos países não anglófonos, onde o género é, por contingência histórica, praticamente algo de importado, ao qual se chega primeiramente através de formas indirectas, como o cinema, a televisão e a banda desenhada. Qualquer autor que queira dedicar-se à escrita no género, tem que enfrentar não só a hostilidade da crítica, a indiferença dos leitores, mas também o estigma de menoridade que sobre ele de imediato recai.

Daí que não seja de surpreender a justificada reacção de David Soares e Andreia Torres a uma infeliz entrevista de um jovem aspirante a autor, que uma vez mais relega o género para o campo da literatura infantil, e às opiniões imbecilizadas constantes de alguns comentários de participantes na incipiente polémica. Embora concorde, quer com o David, quer com a Andreia, com escassas reservas, atrevo-me a avançar uma defesa para o Fábio Ventura e todos aqueles que vieram a público defender o carácter juvenil da literatura fantástica.

Se tivermos em conta a idade da maior parte dos intervenientes, e o panorama editorial dos géneros do Fantástico em Portugal, pelo menos desde 1999 (quando aqueles teriam entre 10 e 12 anos), e considerando que, infelizmente, a maior parte deles não lerá senão em português, e isso com dificuldade tendo conta a crescente degradação do ensino desde 1995, agravada agora por Bolonha, a imagem que formaram do Fantástico não deixa de ser correcta: no início da década passada, o panorama era dominado pela série de Harry Potter e pela adaptação cinematográfica da saga de Tolkien, uma e outra (a primeira pela sua própria natureza, e a segunda por imposição da classificação PG13) voltadas para um público juvenil. E de lá para cá as editoras têm-se deixado dominar por derivados de ambas, desde as Crónicas de Allarya à mais recente leva de imitações de vampiros infantis que mais parecem versões carnavalescas dos Morangos com Açúcar do que criaturas sinistras.

É um panorama não só infantil e infantilizado que mal se tem alterado nos últimos 10 anos (a não ser numa aceleração crescente pelo declive da mediocridade), mas um panorama que renega um módico de qualidade literária, procurando transferir para o merchandizing literário a mecânica das redes sociais. Isso é bem patente no fenómeno de Christopher Paolini e Stephenie Meyer, que emergiu não de apostas editoriais mas de boca-a-orelha nos fóruns cibernáuticos, alastrando-se pelas cabecinhas ocas dos seus leitores inexperientes como vírus que se atiram com sanha a um sistema imunológico deficiente. Mais grave ainda, as editoras renderam o seu papel de escolha e crivo de qualidade, entregues a contabilistas e homens do marketing, para quem um livro é apenas uma cifra do balancete do final do mês, e começaram a incentivar activamente a produção de sucedâneos iletrados destinados a alimentar este inesperado e lucrativo mercado. Tanto mais lucrativo quanto mais barato se torna recrutar um grupo de adolescentes deslumbrados pela publicação do que assegurar o pagamento de autores experientes num mercado tão competitivo (e refiro-me mais ao da literatura infantil do que da literatura fantástica); tanto mais lucrativo quanto se poupa em publicidade o que se ganha em boca-a-orelha nas redes sociais e nos blogues.

E basta passar os olhos pela esmagadora maioria dos blogues para os quais as editoras enviam os seus livros para avaliar do grau de prostituição que tal situação traduz: as “críticas” e opiniões reduzem-se à sinopse que a editora organiza (incluindo os erros crassos de português) e no facto de o dito “autor” ser muito simpático e acessível. Chega-se ao descalabro de encontrarmos “autoras” que agradecem a divulgação de um seu texto dado à estampa em edição de autor, desejando que o/a blogger que divulga tenha um dia tempo de ler o livro que está a divulgar (“ e espero que goste”). O que a maior parte dos bloggers que se prestam a esse serviço não se apercebe, é que estão a vender pelo preço de um livro (com custos de produção que muitas vezes não vão além dos €5) a publicidade que a respectiva editora teria que pagar num jornal ou revista de referência à razão de €200 a €1000. E as editoras, claro está, não se queixam, pois em troca de uma dezena de exemplares, obtêm publicidade gratuita, agressiva, e aparentemente insuspeita, nas redes sociais. E, sobretudo, é muito mais seguro do que arriscar submeter as obras em questão ao crivo de uma crítica literária séria e objectiva (também ela cada vez mais rara e escassa entre nós).

Assim sendo, não creio que a afirmação do Fábio Ventura seja totalmente repreensível: por muito errada que fosse – e isso é inegável – a ignorância da realidade, reforçada pelo comportamento editorial, pelo que entre nós se tem maioritariamente publicado, e pela maturidade da maior parte dos seus próprios leitores, não lhe é de todo censurável.

(Continua)

Conversas Imaginárias 2011: Programa

Sábado, 16 de Abril

10:30 – Ponto de Encontro: Piano-Bar do CLP.

Sessões no Auditório:

11:30 – Novas formas de publicação em Portugal (debate com Pedro Ventura, Carla Ribeiro, Diana Sousa e Ana Cláudia Silva; moderação de Rogério Ribeiro).

12:30 – Intervalo.

14:00 – Arte Fantástica: Ilustração, Fotografia e Banda Desenhada (apresentações por Ana Cruz, André Coelho, Pedro Miranda, Manuel Alves e Diogo Carvalho; moderação de Rui Ramos).

15:30 – Marionetas do Porto (apresentação por Isabel Barros e Shirley Resende; moderação de Rui Ramos).

16:00 – O Porto Fantástico e o Fantástico no Porto: À conversa com Beatriz Pacheco Pereira (moderação de Rogério Ribeiro).

17:00 – Intervalo.

17:30 – Contos: O Fantástico em dose concentrada (debate com João Ventura, Jorge Palinhos e João Reis; moderado por Inês Botelho).

18:30 – Projectos multimédia (apresentações de Nocturnus (Rafael Loureiro-escritor+Alexandre Cebrian Valente-cineasta), Yoshi (João Pedro Sousa-mangaka+Pedro Andrade-músico), Noidz e UnderSiege; moderação de Rogério Ribeiro).

20:30 – Encontro em restaurante a anunciar. Jantar com a participação especial da contadora de histórias Clara Haddad.

Domingo, 17 de Abril

10:30 – Ponto de Encontro: Piano-Bar do CLP.

Demonstrações de roleplaying games.

Sessões no Auditório:

11:30 – Literatura Fantástica Portuguesa (debate com João Barreiros, Ana Cristina Alves, Luís Filipe Silva e João Seixas; moderação de Madalena Santos).

13:00 – Intervalo.

14:30 – Utopias e Distopias (debate com Fátima Vieira, Luís Filipe Silva e João Seixas; moderação de Inês Botelho).

15:30 – Cinema Fantástico (debate com José Pedro Lopes, Pedro Leite, Artur Serra Araújo; moderação de Rui Baptista).

17:00 – Intervalo.

17:30 – Gravação ao vivo do podcast Jogador-Sonhador (por Ricardo Tavares).

Organização: Rogério Ribeiro, Rui Baptista, Inês Botelho, Rui Ramos e Madalena Santos. Colaboração na org.: Isabel Damião (CLP).

Conversas Imaginárias 2011 @Porto

http://conversas-imaginarias.blogspot.com/

Local: CLP - Clube Literário do Porto

http://clubeliterariodoporto.co.pt/

Tainted Love

Este blogue é, e manter-se-á, apolítico e apartidário, mas num dia tão cheio de promessas de futuro como o de hoje, não me sai da cabeça esta música dos Soft Cell, que representa tão bem a relação recíproca entre o que parte e grande parte deste miserável país que fica:

Once I ran to you

Now I'll run from you

This tainted love you've given

I give you all a boy could give you

Take my tears and that's not nearly all

Oh...tainted love

Tainted love

Now I know I've got to

Run away I've got to

Get away

You don't really want IT any more from me

To make things right

You need someone to hold you tight

And you'll think love is to pray

But I'm sorry I don't pray that way

Don't touch me please

I cannot stand the way you tease

I love you though you hurt me so

Now I'm going to pack my things and go

Tainted love, tainted love

Touch me baby, tainted love

Tainted love

Para Anotar na Agenda

Everything I Know About Life I've Learned From the Movies #001

Blood (The X-Files, s02e03, 1994)

Em meados dos anos 90, THE X-FILES dominava o panorama televisivo. Mesmo para quem não acompanhava a série, transmitida em Portugal pela TVI, a sua presença era sobrepujante, invadindo os intervalos publicitários, as capas das revistas, as conversas de café. O tema assombroso de Mark Snow era uma banda sonora omnipresente. E a imanente estupidez do empreendimento começava a contagiar a mundividência de muitos dos seus espectadores, que iam paulatinamente tornando-se consumidores acríticos de todo o tipo de teorias de conspiração.

Pela minha parte, nunca fui entusiasta da série, apesar dos elevados valores de produção, cenários deslumbrantes (sobretudo quando o pano de fundo eram as magníficas florestas canadianas) e ocasionais rasgos de criatividade nas narrativas. Para mim, eram essencialmente duas coisas que militavam fortemente em desfavor da série: por um lado, o metatexto cultural – o mesmo é dizer, o posicionamento voluntário do lado do irracional. Não podemos esquecer-nos de que THE X-FILES foi, entre 1993 e 2002, a jóia da coroa da programação da FOX, estação de televisão criada em 1986 por Rupert Murdoch, que construiu uma colossal fortuna prostituindo os meios jornalísticos ao serviço da divulgação de fenómenos pseudo-científicos, superstições, horóscopos e outras histórias de milagres (mais ou menos a mesma receita da série); Por outro lado, nunca logrei compatibilizar-me com Gillian Anderson, cuja incapacidade enquanto actriz se alia a um desencanto físico que me impede de compreender todo o culto de sex-symbol que se gerou em torno dela.

Já para não falar da interpretação seca e unidimensional do Fox Mulder de David Duchovny, década e meia antes do cativante Hank Moody que construiu para CALIFORNICATION (2007-presente). Talvez a sua prestação procurasse traduzir a alienação do próprio personagem, incapaz de integrar-se na orgânica cínica e politizada do FBI, marcado pelo evento traumático da abdução da irmã por alienígenas, e o seu afastamento para as periferias desenfranchisadas das teorias de conspiração (os Lone Gunmen), mas se essa era a ambição, ela é desmentida pela incapacidade de Mulder expressar qualquer emoção mais profunda, como se viu quando lhe foi pedido que quebrasse emocionalmente e chorasse em “One Breath” (s02e08, 1994), provavelmente o pior episódio da série.

Acresce que a dinâmica entre os dois personagens principais, o crente Mulder e a (supostamente) céptica Scully, arrasta-se, por via do pendor pseudo-científico e paranormal da série, muito para além de qualquer credibilidade, fazendo com que Scully, mais do que céptica, pareça essencialmente burra, por não ver a evidência que os próprios espectadores viram, uma e outra vez.

Assim sendo, e no que me diz respeito, foi preciso esperar pelo episódio “Blood” (s02e03), realizado pelo veterano da série David Nutter, com base numa história de Darin Morgan (argumento de Glen Morgan e James Wong) para encontrar algo de minimamente satisfatório. Dadas as reticências expostas supra, talvez não seja de admirar que este episódio assente essencialmente na personagem Edward Funsch, interpretada pelo inconfundível William Sanderson (celebrizado pelo seu desempenho como J.F. Sebastian em BLADE RUNNER e recentemente regressado aos ecrãs televisivos em TRUE BLOOD), que relega Mulder e Scully para um papel de meros figurantes, fazendo suas todas as cenas em que aparece e obrigando o telespectador a aguardar ansioso pelo seu regresso nas restantes.

Funsch é um funcionário postal em Franklin, no estado da Pennsylvania, que acaba de receber a sua nota de despedimento. O patrão, pouco à vontade, entrega-lhe o resultado de uma mísera colecta efectuada entre os colegas de trabalho, ao mesmo tempo que lhe pede que se mantenha no seu posto de trabalho até ao final da semana, o que não deixa de ser um curioso comentário sobre a “nova economia” que Clinton começava a pregar em terras do tio Sam (observe-se que o episódio em questão data de momento anterior à politização, à direita, da Fox). Funsch tinha acabado de cortar-se num envelope encravado numa correia de distribuição e, aparentemente na sequência desse corte, após ter ficado como que petrificado pela visão da gota de sangue na ponta do dedo, vê a instrução “kill… kill’em… kill’em all” no mostrador electrónico do aparelho.

O seu, porém, não é um caso isolado: no Centro Cívico, um homem mata aqueles que com ele viajam no elevador quando o indicador luminoso o adverte de que está a ficar sem ar; uma dona de casa mata violentamente um mecânico quando o aparelho de diagnóstico do motor a informa de que ele a tenciona violar. E, ao que parece, casos semelhantes têm-se multiplicado nas últimas semanas, o que leva Mulder a desconfiar da acção de um ou mais spree killers, ideia prontamente afastada quando é inesperadamente atacado por Bonnie McRoberts (Ashlyn Gere), a dona de casa assassina, que o xerife se vê forçado a abater. A autópsia levada a cabo por Scully revela a presença de níveis elevados de adrenalina, sinais fisiológicos de medo intenso e de resíduos de uma substância desconhecida, comum a todos os casos, e que poderá causar um efeito semelhante ao LSD. Uma visita aos Lone Gunmen, após Mulder ter visto um funcionário da Câmara a despejar uma pazada de moscas mortas nos canteiros locais, permite rapidamente identificar essa substância como sendo o LSDm, produto de um programa experimental de controlo de parasitas da agricultura. Tal substância, interagindo com as fobias de alguns dos habitantes, está na génese dos episódios de violência. Uma improvisada campanha de análise sanguínea permite identificar os potenciais infectados, mas tem o efeito de lançar Funsch, um hematófobo, no seu próprio delírio homicida, que encontra a sua frustre apoteose no alto da torre do relógio de um campus universitário.

O argumento, prenhe de linhas narrativas convergentes, oferece a oportunidade para brilhantes apontamentos visuais e culturais: quando encontramos pela primeira vez os Lone Gunmen (na sua segunda aparição na série) eles espreitam directamente para a câmara através de uma gigantesca lupa, subjectivando o espectador como objecto de observação, num curioso comentário que é tão válido quanto ao omnipresente governo, quanto ao escrutínio (tantas vezes ilegal) dos próprios teóricos da conspiração. A construção da cena de Bonnie na oficina mecânica segue quase religiosamente as regras visuais e narrativas de um filme de horror; a iluminação, o posicionamento dos personagens, o potencial duplo sentido que o ambiente ameaçador e a paranóia pessoal emprestam às informações prestadas pelo mecânico, convencem realmente o espectador (tanto quanto Bonnie) de que ela pode estar prestes a ser violada. E o casting de Ashlyn Gere, uma actriz porno ainda no activo, é uma escolha inspirada para comentar a paranóia anti-rape e anti-porn (quando não mesmo, anti-sexo) das principais feministas de terceira vaga, então muito em voga, como Catherine McKinnon e Andrea Dvorkin.

E há ainda um momento que procura definir a relação intelectual entre Mulder e Scully que funciona particularmente bem enquanto gerador de credibilidade diegética. Em Quantico, Scully lê o relatório de Mulder, onde este exaustivamente descreve todas as informações obtidas e confessa não dispor de qualquer pista. A certo passo refere “There have been reported abductee paranoia in UFO mass-abduction cases”, o que arranca a Scully o comentário “I was wondering when you’d get to that”, mas apenas para Mulder completer, desanimado, “I find no evidence of this to be the case”, o que de facto relega o mistério para o campo mais prosaico, e satisfatório, de uma explicação materialista, ao mesmo tempo que levanta o manto de maluquinho dos OVNI que podia asfixiar a personagem de Duchovni.

Infelizmente, nem tudo no episódio se mostra à altura destes momentos. E um dos problemas que me provoca mais urticária é precisamente o papel narrativo dos Lone Gunmen. É a eles que Mulder recorre quando se depara com as moscas que os funcionários camarários despejam pelos canteiros municipais (com objectivos nunca esclarecidos), no entanto as informações que estes lhe dão sobre a aparente causa de morte das moscas e a substância envolvida, não são de molde a permitir-nos supor que Scully não fosse igualmente capaz de as obter. Porquê, então, recorrer ao trio de cromos? Para além de uma troca de elogios múltiplos entre eles e Mulder (do qual a credibilidade de Mulder volta a ser diminuída depois do inteligente momento referido acima), a única coisa que os Gunmen aportam ao episódio é a exibição de uma cassete VHS com imagens de várias pessoas, incluindo crianças, a serem aspergidas com DDT em experiências governamentais nos anos 1950s. Tal facto não releva em nada para a diegese: se Mulder acredita no que eles lhe dizem, era desnecessário exibir-lhe as imagens; por outro lado, tais imagens não são secretas, nem tão pouco as experiências o foram, sendo pensadas para contrapor às teses de alguns cientistas que ainda nos anos 50 do século passado defendiam que o DDT seria tóxico para os seres humanos; por outro lado, na própria diegese, logo que confrontados com as informações, os responsáveis locais pelas aspersões não negam os factos, deslocando o argumento de uma linha conspirativa para uma idêntica à que Spielberg explorara em JAWS (1975), ie, a aspersão visa impedir a ruína da agricultura local, sendo os ímpetos homicidas um efeito secundário inesperado, cuja correlação se nega. Não obstante, os mesmos responsáveis concordam em suspender as aspersões e em efectuar o levantamento dos afectados por via das hemoanálises porta a porta. Assim sendo, o papel dos Lone Gunmen é, unicamente, extra-diegético: é convencer os espectadores, através de uma apresentação selectiva e enganosa dos factos, da realidade das teorias da conspiração. Não da particular conspiração do episódio em causa que, como vimos, nem sequer existe, mas das teorias de conspiração tout-court. E, nesse aspecto, é tão estúpido quanto pernicioso.

“Blood”, porém, muda de tom (e de registo) quando a atenção se volta para Edward Funsch. Nele a paranóia é quase justificada, e o argumento fecha-se à sua volta como uma mortalha de coincidências fatais. Na verdade, é como se “Blood” sofresse se esquizofrenia narrativa, uma colagem desastrada de duas realidades diferentes num todo narrativo não totalmente harmonioso. A história de Funsch é um regresso aos excelentes thrillers paranóicos dos anos 70, a matriz cultural de onde nasceu esta THE X-FILES, aquilo que a série gostaria de ser mas de que não consegue mais do que uma pálida imitação. A sensação com que se fica é idêntica à que teríamos perante o enxerto de uma novela de Philip K. Dick entre as páginas de um livro de Dan Brown.

Isso é particularmente notório no tratamento diferenciado que a sua fobia recebe quando comparada com as demais. Se o executivo no elevador é levado a extremos homicidas pela sua claustrofobia e sensação de falta de ar, e a dona de casa reage de forma violenta perante um cenário e um ambiente que lhe gritam “violação!” aos ouvidos do inconsciente, a reacção de Funsch é tudo menos lógica, se é que podemos referir-nos à lógica perante comportamentos fóbicos irracionais. Atente-se, porém, que as mensagens que os diversos aparelhos electrónicos vão transmitindo aos afectados, podem sempre ser interpretados à luz de uma alucinação subjectiva como resposta adequada a um específico contexto de stress. Mesmo quando Mulder é directamente afectado pelo LSDm, recebe mensagens que o espectador tem por lógicas no contexto da obsessão do agente por fenómenos inexplicados e por alienígenas omnipresentes. O mesmo se passa com Funsch, quando o aparelho de controlo de entradas no autocarro lhe diz que “They’re wating for you. Get out. Get out, now!”, ou quando o micro-ondas de Bonnie a informa “He knows!”, antes de ela atacar Mulder. São, uma e outra, suposições normais de quem tem algo a esconder ou se prepara para levar a cabo algo reprovável, exacerbadas pela paranóia activada pelos químicos. Mas que razão levaria um hematófobo como Funsch, ao invés de reagir instantaneamente perante a visão de sangue, a optar por munir-se de uma carabina e perpetrar um massacre semelhante ao que Charles Whitman tinha levado a cabo em semelhantes circunstâncias na Torre da Universidade do Texas em 01 de Agosto de 1966? Como Mulder lhe diz quando o confronta no interior da torre, se ele atingir as pessoas, vai haver sangue… muito sangue.

A verdade, parece-me, é que Funsch, por assim dizer, não pertence a este filme. É uma personagem que transcende as limitações estruturais do formato televisivo e mereceria, talvez, o tratamento mais alargado de uma longa-metragem (correndo, porém, o risco de perder na comparação, por exemplo, com o interessantíssimo TARGETS de Peter Bogdanovich). Funsch é claramente um homem metódico, habituado a uma vida ordeira e ordenada, cujo ritmo é marcado pela máquina de etiquetagem que opera. A forma como insere os códigos postais através do teclado ajuda a realçar esse facto: a sua vida é feita de coordenadas, sem grandes desvios ou sobressaltos. O seu mundo começa a ruir precisamente quando uma carta fica encravada e ele corta um dedo ao tentar soltá-la. A gota se sangue que brota da epiderme ferida é um sinal da desordem entrópica que subitamente domina a sua vida. E que a domina literalmente. Não é de surpreender que ele, que leva uma vida mecânica, receba ordens (Kill… kill’em all...) da máquina que alimentou de informação até ser despedido. Aliás, não é despiciendo que sejam apenas os mostradores electrónicos, LED ou LCD que transmitam as ordens (tratando-se de alucinações, estas poderiam consistir no rearranjo das letras nos títulos dos jornais ou dos nomes das ruas) a todos os afectados. As máquinas, pensadas para facilitar o trabalho, são afinal um inimigo oculto, controlando os seus operadores, um cliché tão sixties e seventies que quase passa desapercebido. E todo o nosso mundo é controlado por máquinas e aplicações mecânicas ou electrónicas: são os computadores que fazem os diagnósticos mecânicos dos motores dos automóveis, os microondas que nos preparam as refeições, os terminais multibanco que nos enchem os bolsos. E, sobretudo, as televisões que nos formatam os padrões de comportamento, como nesse momento memorável em que uma parede de ecrãs repete constantemente as imagens de Charles Manson, Waco, e do espancamento de Rodney King num caleidoscópio da cultura pop do infotainment. É uma imagem da nossa cultura, da cultura Americana, da cultura do século XX, o século das máquinas e do estado social. Kill… kill’em all…

A imagem de Funsch diante dos ecrãs de televisão é a imagem de alguém que perdeu completamente o controlo da sua vida, alguém incapaz de compreender e abarcar a voracidade do mundo, filtrado pelas cadeias de televisão que o convidam a resolver os seus problemas através da aquisição de uma arma, esse grande equalizador universal. Mas nem uma arma nos pode ajudar quando o próprio universo está contra nós e, num momento inspirado (que quando visto pela primeira vez me pareceu demasiado forçado), logo que Funsch vê na televisão a notícia de que vai começar a processar-se a campanha de análise de sangue, a campainha da sua porta de casa faz-se ouvir de imediato, insistente (há quem diga que ditando a ordem kill kill kill em morse), como que querendo dizer-lhe que é o próprio universo que o tem debaixo de olho, que o impele a agir.

Não admira, por isso, que se refugie no interior de uma torre de relógio, cujo funcionamento necessariamente preciso promete a reposição da ordem perdida. A construção do conflito final, que é sobretudo um conflito interior, magistralmente traduzido pela interpretação de William Sanderson, é lamentavelmente desarmada pelo anti-clímax final, pouco inspirado e previsível, agravado pelo apontamento vácuo da última mensagem alucinatória que Mulder recebe no mostrador do seu telemóvel, (presumimos) com o dissipar dos últimos efeitos do químico, “All done, bye bye”, que não é mais do que um piscar de olho às expectativas de uma audiência que, em inícios dos anos 90, estava formatada para exigir sempre um twist final. É, ao fim e ao cabo, um final que encapsula a essência da série…