O Círculo de Leibowitz: RIVER OF GODS (2004)

Simon & Schuster, London, 2005
583 páginas
ISBN: 0-7434-0400-9

Ian McDonald é uma das vozes mais relevantes da geração de autores de ficção científica que se começou a destacar na década de 80. As suas obras, subtil mas fortemente marcadas pela situação da Irlanda do Norte, onde cresceu (McDonald vive em Belfast desde 1965), exsudam uma vincada preocupação com os problemas do colonialismo, do confronto de culturas e do choque civilizacional, tanto nas suas componentes ideológicas, como económicas. O sombrio dos temas - e a violência, física e psicológica, não é escassa naquilo que escreve - é tratado com uma elegância literária que lhe permite ombrear com gigantes como Dan Simmons, Lucius Sheppard ou Jeff VanderMeer, todos eles consumados estilistas e excelentes storytellers. Desde o seu primeiro livro publicado, Desolation Road (1988), McDonald ainda não foi capaz de me desiludir; cada um dos seus livros acrescenta algo aos anteriores, e todos eles fornecem uma utensilagem rica e variada pela qual nos é permitido entrever a luta - quantas vezes surda e incompreensível - dos países subdesenvolvidos. A sua saga dos Chaga - de onde se impõe destacar a sua noveleta Tendeleo's Story (2000) - é um exemplo acabado de como o imaginário e as ferramentas da literatura de antecipação podem ser utilizados com mestria para denunciar uma situação dramática - sem diminuir a sua gravidade, e sem deixar de parte a componente lúdica de uma obra de ficção.

No entanto, analisar uma obra de McDonald, por tudo quanto supra se disse, é uma tarefa tão delicada quanto a da desconstrução da mais delicada das filigranas; exige-se o uso de lupas de relojoeiro, das mais precisas pinças, e da mais viva atenção. RIVER OF GODS (2004) é uma das suas obras mais marcantes e melhor conseguidas, apresentando-se como uma brilhante manifestação da ficção científica de cariz sociológico emergente da New Wave dos anos sessenta e setenta do século passado. Na verdade, e deixando-nos de rodeios desnecessários, podemos afirmar que RIVER OF GODS é o melhor livro de ficção científica publicado nos últimos cinco anos – afirmação que não se mostra isenta de uma dose de injustiça para com outros títulos indubitavelmente meritórios (Matter de Banks, é um exemplo) mas que me permitirá justificar a curta extensão desta análise. Não é que o texto se apresente impenetrável ao escalpelo do crítico, ou que a sua estrutura seja tão frágil que a mínima incisão provoque a ruptura da membrana que o mantém coeso. Pelo contrário, revirar-lhe as entranhas não pode senão aumentar o fascínio pela mestria com que o mundo que McDonald nos convida a explorar foi construído. Mas há algo que se perde na devassa de um tal objecto… o muito que se descobre, o tanto que se aprende, não esconde uma certa destruição perversa do prazer da leitura incompleta. Como um egiptólogo que desmembra a melhor preservada das múmias para expor os seus segredos, ser-nos-ia lícito comunicar a excelência da escrita e da obra, mas nunca conseguiríamos partilhar aquele momento único e luminoso em que nos é dado contemplar a Estória (termos que abomino, mas a que recorro para me referir àquilo que a crítica estruturalista americana define como Story).

Mas comecemos por tentear o corpo da estória com a ponta aguçada do bisturi – de pronto descobrimos que a narrativa estende metástases por uma dezena de pontos de vista conflituantes e interrelacionados, cada um proporcionando-nos um olhar sectário sobre o grande subcontinente Indiano, atravessado pelo Ganges que escorre dos Himalaias, esganado pela construção de uma gigantesca barragem ilegal, sugado pela monção que há já três anos se recusa a engrossar os caudais e a saciar a terra sequiosa, até desaguar na Baía de Bengala, onde um gigantesco iceberg, arrastado das vastidões geladas do antárctico numa tentativa de estabilizar o clima cintila sob o Sol inclemente como uma miragem de vidro. A estória começa numa noite quente de verão e leva-nos a acompanhar um cadáver que desce o rio nos braços da correnteza. O que dele vemos, e o que ele nos mostra, é um quadro que se vai construindo de inúmeras referências que se acumulam em cada frase como escolhos nas margens… é um mundo e uma cultura que nos são estranhos que emergem das águas escassas e barrentas do rio… mas uma cultura sólida, de imersão total. Os pormenores, deslumbrantes – as piras incandescentes dos ghats – e escabrosos – as crianças que aguardam semi-emersas no lodo das margens para saquear cadáveres e aproveitar-se dos dejectos – vão-se somando lentamente para construir um universo multifacetado e perfeitamente coeso, palpável, real. RIVER OF GODS opera um world building de inigualável mestria, onde os dados facilmente reconhecíveis do mundo nosso contemporâneo se revestem de uma capa de estranheza e novidade que vão muito além do mero exotismo local. É como a linha de horizonte de uma cidade percebida através da bruma, ou uma paisagem industrial distorcida pela iluminação nocturna: ali vemos formas que julgamos familiares, acolá percebemos inexistentes as características que pensáramos reconhecer. É um holograma que engana os sentidos e que McDonald manipula a contento, levando-nos alegremente a ver sombras de objectos que lá não estão, e revelando com o júbilo de um ilusionista aquilo que realmente se passa. Não há melhor forma de descrever o acto do livro: através das perspectivas individuais e necessariamente subjectivas do seu extenso elenco de personagens, McDonald vai-nos permitindo perceber toda a riqueza do seu mundo, adentrar progressivamente nos modos de falar e de pensar, imergir-nos na cultura tão estranha e tão credível de uma Índia futura, no limiar de uma guerra e de um desmembramento ainda maior do que o ocorrido em 1947, cem anos antes do tempo narrativo.

Dessa forma nos é apresentado Nandha, o Polícia Krishna, chamado de urgência para realizar o exorcismo a uma fábrica de massa possessa por um demónio, que não é afinal mais do que uma IA rebelde que procura reproduzir-se ilegalmente e a que ele dá caça com outras IAs que se manifestam através de avatares do panteão hindu. Ou Lal Darfan, um actor virtual que interpreta um papel numa novela virtual, um dos programas de maior audiência na Índia e um pouco por todo o mundo, e que se orgulha de nunca se confundir com a personagem que desempenha, sem saber que essa mesma personagem, noutros países, é representada por outros actores virtuais à medida dos gostos locais. Através de cada um deles e da sua interacção com o universo narrativo, absorvemos o palco mental em que decorre a narrativa – e digo palco mental, para o distinguir do que num livro menor seria apenas o mundo alterado pela tecnologia que sempre serve de pano de fundo aos cenários futuristas; se o estranhamento sempre foi um elemento essencial à literatura de ficção científica, em RIVER OF GODS, pela sua conjugação com um mapa cultural que nos é quase totalmente alheio, mas real – o mapa cultural hindu que McDonald domina com invejável proficiência – vê-se utilizado como interface que permite ao leitor mergulhar no miasma sensorial que a leitura exige para ser absolutamente satisfatória. Daí eu ter referido o prazer da leitura incompleta: a menos que o leitor domine a cultura e a religião hindus, sentir-se-á como um turista numa envolvente cultural fascinante e assustadora pela sua parcial impenetrabilidade à compreensão. E penso que essa sensação de estranhamento do próprio leitor é intencional da parte de McDonald, pois apesar de o volume ser acompanhado de um glossário relativamente extenso (págs. 577-583) debalde procurará o leitor cerca de metade dos termos e conceitos de que McDonald lança mão. Fica-se com a sensação de se ler um autor indiano – talvez um desconhecido autor de ficção científica recentemente traduzido por um excelente tradutor – e sentimo-nos obrigados, vez por outra, a lançar um relance ao nome do autor na capa para nos certificarmos de que realmente é McDonald que escreve; ao contrário de Kipling que escreveu sobre a Índia na perspectiva colonial (por muito pró-Indiano que fosse) ou de Simmons que no seu A Canção de Kali (1985) recentemente reeditado entre nós pela Saída de Emergência (2009) nos mostra a Índia na perspectiva de um estrangeiro, McDonald consegue que sejamos nós, que partilhamos o seu background cultural, a sentirmo-nos estrangeiros. O que é de grande importância para melhor se apreciar o segundo e o terceiro actos do livro, quando já imersos no mundo que nos foi tão convincentemente criado – com as suas estrelas virtuais, os seus nutes de terceiro sexo, as suas sinistras conspirações, com os seus interesses geoestratégicos e geopolíticos, com o seu asteróide que abriga uma IA mais velha que o sistema solar – podemos finalmente assistir (mais do que assistir, sermos literalmente arrastados) pelo desenrolar da narrativa que se adensa como as nuvens da monção que se acastelam no horizonte em pé de guerra.

É uma leitura tremendamente satisfatória, daquelas que, como a Night Dawn’s Trilogy (1996-1999) de Peter F. Hamilton, nos convida de imediato a voltar a mergulhar nela uma e outra vez, apreciando os pormenores que nos escaparam da primeira vez. O leitor que a isso se sinta tentado pode dedicar-se a explorar a riqueza do subtexto que McDonald nos permite intuir com o uso certeiro de avatares religiosos e manifestações culturais. Mas essa exploração revelará que tal como os actores virtuais, também as divindades são apenas ilusões a que só os homens dão sentido através de actos irreflectidos. Tentar romper a epiderme do texto servirá apenas para diminuir a ilusão de verdade. E é tão raro quando um livro nos deixa com a sensação de termos entrevisto algo mais.

Outras leituras podem ser encontradas no CÍRCULO DE LEIBOWITZ:

Inner Space

Efeitos Secundários

O Círculo de Leibowitz: THE CENTAURI DEVICE (M. John Harrison, 1975)

Millenium, London, 2000
205 páginas
ISBN: 1-85798-997-X



The Centauri Device é um livro que por todos os ditames da lógica e do bom senso não devia ter envelhecido com tal elegância. O tempo que passou, inclemente na correcção dos futuros visionados pela ficção científica, devia ter-lhe arredondado as arestas, polido a superfície agreste até lhe retirar qualquer ângulo cortante. Devia tê-lo emasculado. Trinta e cinco anos acumulam um impressionante potencial entrópico. E no entanto, segundo romance apenas de um então jovem autor que juraria mais tarde abandonar para sempre a literatura de género apenas para regressar, qual filho pródigo, com novas mutações literárias, The Centauri Device é como uma peneira perante o vento: desgaste mínimo, durabilidade máxima. E o vento é uma presença constante nas escassas páginas deste soberbo exercício literário – um meio de fazer confluir personagem, narrativa e significado, uma chave para descodificar o universo literário de M. John Harrison. Em The Centauri Device, devemos prestar ao vento a importância que em The Committed Men (1971) era devida à chuva, sempre presente, mas nunca vista. Porque o vento é, afinal, o espírito, e num universo onde deus não passa de uma ilusão humana, o espírito não é mais do que o resultado das forças incontroláveis e imprevisíveis que nos arrastam como outrora às caravelas perdidas na tempestade. Ou não disse o próprio M. John Harrison que o tema central da sua obra é a “alienação, a sensação de que somos turistas na nossa própria vida, a diferença entre acção autêntica e acção inautêntica”.

“Truck shrugged. Events would carry him: it was left to him only to discover in which direction” (p.20). Truck, John Truck de seu nome, é o protagonista desta história impulsionada pelos ventos do acaso cósmico, um ex-soldado que não tem muitos mais degraus a percorrer na longa escada que leva ao fundo do barril da vida. É um fracassado, e como todos os fracassados destila filosofia por cada poro; e é um cínico (mas se lhe perguntarem, dirá que não), e como todos os cínicos, é um romântico. E como todos os românticos fracassados, vê-se confrontado com a responsabilidade de mudar o mundo – é o que os românticos mais desejam, o que os fracassados mais temem. Encolhido na carapaça da poeticamente baptizada My Ella Speed, uma nave de carga que comprou com os ganhos acumulados enquanto militar e delapidados à medida que ia sendo enganado por uns e por outros, Truck é um referente (como o do conto de Bradbury, sim), deixando que sejam os outros a definir aquilo que ele é, aquilo que ele diz ser, uma incógnita, uma máscara maleável, uma cifra. Não podemos acreditar em tudo que ele nos diz, em nada do que dele nos dizem. Mas o universo possui um sentido de ironia que só as vastidões infinitas de espaço e de tempo podem proporcionar, e John Truck vê-se certo dia convertido no centro das atenções de toda a gente: quis o acaso que ele fosse o último dos Centaurianos, uma raça que em vésperas de aperfeiçoamento da arma suprema desiste inexplicavelmente de combater as forças terrestres sitiantes e se deixa aniquilar com a passividade que mais tarde caracterizaria a vida de Truck (mesmo a sua principal afirmação política é passiva, tal como Pater, o líder anarquista e avatar de Moorcock – ou talvez de Jerry Cornelius – lhe observa, mordaz: "So far, you have saved the Galaxy immense pain solely by your own selfishness! (…) …all you’ve done so far is to run away from people you don’t much like” (p.77-78).

Porque Truck é o único capaz de activar uma bomba consciente que os Centaurianos deixaram abandonada nas ruínas do seu planeta – o engenho que dá título ao livro, o Engenho Centauriano. Um bomba que é disputada pelo Israel World Government, pelas United Arab Socialist Republics e pela seita de ascendência católica dos Openers (uma das mais brilhantes sátiras religiosas que alguma vez surgiram na história da literatura). E assim, John Truck vê-se subitamente colocado na pouco invejável posição de não ter nada para dar a quem dele exige. Ele é o gatilho da mais poderosa arma do universo, a rachadela que sobressai da mais perfeita escultura, a negação na estética absoluta. Capturado, não pode ceder sem se anular completamente, em fuga não tem onde se esconder do ímpeto dos acontecimentos.

Se a narrativa de The Centauri Device corresponde à estrutura de uma convencional space opera, onde não faltam contrabandistas, batalhas espaciais (magnificamente imaginadas na amplitude das deflagrações silenciosas), entradas e saída do espaço linear para zonas que a física remete para a nossa imaginação, a forma constitui uma afirmação em si mesma de uma intenção literária, de um manifesto de princípios que modificou inapelavelmente o desenvolvimento do género. Um exercício de virtuosidade que não está ao alcance de qualquer um. Em 1989, no texto de apresentação de Harrison incluído no Helicon Programme Book, John Clute referiu que “From the very first his (Harrison) originality lay not in the exploration of new forms and habitats for speculative fiction, but in his corrosive repossession of the old”, e se aqui reproduzo essa sua síntese do método Harrisoniano (se o podemos considerar método, e não instinto) é porque é a que melhor traduz a essência desta peculiar ópera espacial.

Porém, para melhor saborear esta reformulação dos tropos familiares de um dos subgéneros estruturantes da ficção científica, importa não perder de vista que The Centauri Device foi escrito no apogeu da chamada New Wave, movimento sem manifesto de que M. John Harrison foi um dos principais expoentes. Desde logo a dicotomia Israelo-Árabe, as referências aos corpos a serem carregados em naves-caixão em Canes Vanatici (Vietnam), a estética anárquica dos homens de Swinburne Sinclair-Pater (a pop culture dos anos 60/70 por excelência), remetem para uma datação histórico-cultural inconfundível. As experimentações literárias da New Wave ambicionavam uma identificação entre arte e comentário político, propunham uma unificação estética decadentista, impunham uma leitura musical do texto. O espírito de Jerry Cornelius percorre as páginas desta novela como o vento percorre as ruelas de Sad al Bari IV, assobiando uma ária ao mesmo tempo apoteótica e final.

Atente-se (um exemplo entre muitos) na descrição da tripulação de Pater em acção: “They trailed loops of cable from portable computing facilities, calling off queries and co-ordinates in a rising chant. A subsonic ground bass reverberated through the body cavities; other voices chattered and decayed in the foreground like the cries of autistic children heard in a dream.” (p.83); o ritmo da escrita é musical, tal como as referências que se repetem uma e outra vez (a par das referências religiosas, com o cântico a fazer a ponte entre ambas). No límpido barroco da escrita de Harrison, encontramos uma fascinante transmutação da space opera em pura Ópera, um ritual codificado onde o velho e o familiar se reveste de novas formas, cores e expressões. Truck é um código, um código genético único, a chave que permite abrir uma arca de segredos inesperados, é – se o quisermos – a própria password do universo. Talvez por isso seja tão adequado que ele nunca compreenda os demais códigos com que se depara, que constantemente se perca na geografia labiríntica de significados que não estão ao seu alcance, porque ele se encontra numa outra frequência, numa outra harmónica.

Ao fim e ao cabo, a música também é um código, mais uma das manifestações da necessidade de organização que domina o cérebro humano. Todas as personagens em The Centauri Device apresentam uma face oculta, uma área de sombras que não é possível penetrar ao primeiro contacto. E Harrison, o demiurgo deste universo que nos esconde também a sua lógica (mas que está lá, tão firme, segura e coerente como a tabela periódica), brinca connosco, afastando o tapete de sombras sempre um pouco mais dos nossos dedos curiosos: “’Then perhaps as we might consider mirrors’ she teased, and secret languages surfaced in her eyes” (p.101) ou “His diabolic or malefic avatar lurked just beneath his eyelids, peeping out but endeavouring to remain unobserved” (p.105).

Suprema ironia a que Harrison constrói na sua seita dos Openers, com as suas janelas de plástico abertas na derme para expor a verdade interior ao deus católico que tudo devia saber, que tudo devia ver. Uma fé tão transparente, tão pré-glastnost, tão louca, que leva os Grão-Mestres a tentar viver imóveis para todo o sempre em corpos de vidro que expõem a visceral crueza dos processos orgânicos, onde a alma é literalmente comparada às dobras intestinais. Imóveis e à escuta da música das esferas que permite chegar a deus; mas a Ópera filosófica e científica e niilista de Harrison ecoa melancólica pelo universo vazio, antecipando em mais de duas décadas a construção da religião e da espiritualidade seculares que tentou com o seu mais recente díptico Light (2002) e Nova Swing (2007), uma espiritualidade na qual “mathematics, the complexity that lies behind everything is, as it were, the guiding, moving principle but it is not anthropomorfic: it’s not God, it’s just there by accident, it’s a billion, billion accidents happening every second to produce what we see” (entrevista com MJH, SFX 01/2007).

The Centauri Device é um livro ímpar. É um livro imerso no seu tempo e, no entanto, de uma abrangência intemporal. É uma amálgama cultural, um dissolver progressivo das várias fronteiras e identidades. É uma anedota, uma saborosa ironia. Num tal cenário – tão semelhantes são o início e o fim das civilizações – apenas o indivíduo conta, apenas o indivíduo pode marcar uma posição. Apenas o indivíduo pode mudar o mundo… ou pôr-lhe fim. Escutemos o vento que geme em cada página deste livro, jubilemos com o crescendo operático com que uma sociedade niilista procura ultrapassar o ennui que a paralisa, desfrutemos da poesia da escrita de Harrison – uma prosa de uma elegância absoluta… só assim podemos compreender todo o impacto do silêncio final.

Outras leituras podem ser encontradas no CÍRCULO DE LEIBOWITZ:

Stranger in a Strange Land

Rascunhos
Inner Space

Correio do Fantástico

Porque Hoje é Domingo: THE EYES OF A KING de Catherine Banner

Random House Books for Young Readers, 2008

448 pgs.

ISBN-10: 0375838759

ISBN-13: 978-0375838750

Em Malonia, mundo “paralelo” ao nosso, com o qual se toca em certos e determinados pontos, corre a lenda de que o infante, príncipe deposto, se encontra exilado na mítica Inglaterra, juntamente com Aldebaran, um poderoso mago. A narrativa desenrola-se, sem grandes surpresas, nesses dois espaços paralelos, onde acompanhamos Arthur Field (Aldebaran), Ryan (o príncipe) e Anne (uma jovem inglesa, também oriunda de Malonia) na Inglaterra, e Leo, Stirling e Maria em Malonia. A guerra na fronteira com Alcyria está a correr de mal a pior, e são cada vez mais as vozes que recordam a profecia de Aldebaran, de que o príncipe herdeiro regressaria em tempo de crise para reclamar a coroa do malévolo Lucien. No entanto, é a morte de Stirling, vítima de uma estirpe mortal da Silent Fever que vai provocar a desagregação de Leo, da sua vida e, por reflexo, do próprio Reino.

Um livro – qualquer livro – é sempre um “portal”, uma entrada para uma realidade, mais ou menos distante, da envolvente do leitor que abre as suas páginas. E tal foi desde cedo intuído pelos mais variados autores, com especial destaque para o primeiro romance moderno, o D. Quixote de Cervantes, que explorava (e censurava) o carácter escapista – de portal – dos folhetins de cavalaria que o seu protagonista soía devorar. E, como não podia deixar de ser, os livros desempenham um papel recorrente na literatura de género, seja como títulos imaginários (o Necronomicon de Lovecraft), simbólicos (o Livro de Areia de Borges) ou de portais literais para outros mundos (Neverending Story de Michael Ende).

Este “THE EYES OF A KING” abre com a descoberta de um livro perdido na neve das Ruas de Malonia: um livro em branco que, à semelhança do diário de Folliot, no Philip José Farmer’s The Dungeon (6 vols, vários autores) se vai auto-escrevendo, como uma espécie de lousa psico-sensível, onde mão desconhecida deposita as palavras que vão servir de motor à narrativa. Ora, este livro dentro do livro – que é ainda um livro dentro de um outro livro (o livro que o narrador/autora nos diz ter começado a escrever aos quinze anos: I finished the story today. It has taken me five years. I am twenty now.), serve ao mesmo tempo de fio condutor e de fio de terra, orientando a narrativa, mas causando por fim a descarga no coração inerte do solo, onde se perde, inútil e estéril. Mas expliquemos a curiosa dualidade desta obra. A narrativa desenrola-se paralelamente em dois planos espaciais e temporais distintos: por um lado, temos a dicotomia espacial Malonia/Inglaterra; por outro, o tempo narrativo, no pretérito, que se encaixa no tempo do narrador – o presente da história – que nos conta aquilo que aconteceu.

E o livro abre-se numa época indistinta – e é interessante observar como o tempo nunca se define inteiramente (o tempo de Malonia é-nos indiferente; como terra de fantasia, vive por um relógio de fantasia), negando-se a narrativa a descobrir qualquer pista que nos permita ancorar a cronologia. Sabemos apenas que a Primeira Grande Guerra já se deu, pois Raymond tem um tanque de guerra no quintal, mas no demais todas as referências são suficientemente indistintas para poderem caber em qualquer momento do século XX: as personagens não se servem de telemóveis, nem de rádios, nem de computadores. Lêem jornais cujo conteúdo não nos é transmitido, viajam de automóvel e de autocarro, mas o mapa cultural mantém-se uma extensa planície sem relevos ou picos de referência. O que serve perfeitamente os interesses da história que a autora nos quer contar; interesses que, de momento, manteremos à margem da análise.

Começamos, portanto, numa época indistinta. Num local desconhecido, que o narrador não tardará a identificar como Malonia. Há guerra. Os soldados deslocam-se a cavalo pelas ruas. Informações que nos são dadas de forma parcimoniosa, semeadas aqui e ali, no texto. A porta do quarto precisa de dobradiças. “But it was hard to get hinges these days, when all that was made was bullets.” E existe magia. Quando o narrador – que nós ainda não sabemos tratar-se de Leo – encontra o livro na neve, pretende abri-lo com um gesto dos dedos e força da vontade. “Although it was only a cheap trick; no more. It did not even work on the Bible”. Há censura: um dos livros do pai do narrador, “The Golden Reign” é de leitura proibida. E a Inglaterra é um país lendário para onde se diz terem ido as pessoas que desaparecem e os exilados políticos.

Um breve capítulo introdutório é o suficiente para situar o leitor num universo de fantasia, um universo com magia, um tirano cruel, e um pano de fundo bélico. Para situar o leitor num conjunto de expectativas de género, onde tropos favoritos são uma vez mais dispostos sobre o tabuleiro de jogo, à espera que a autora subverta as regras em movimentos arrojados. Verdade se diga, não são raras as obras que exploram o conceito de universos paralelos. A science fantasy dos anos 30 assentava quase essencialmente no quebrar de barreiras entre mundos… concretamente entre o nosso mundo e o outro, o da fantasia. John Carter é transportado para o Marte de Burroughs tal como inúmeros outros viajantes o fariam nos pastiches de Lin Carter, Michael Moorcock ou Philip José Farmer. Mas são mais raros aqueles viajantes que se deslocam de um outro universo para o nosso, sendo que a nossa realidade é que serve de escapismo ao universo de fantasia.

Uma diferença fulcral, que não se pode deixar passar em claro.

Porque nela se joga a chave da narrativa. Leo refere em certo ponto ter por vezes a sensação de uma fragilização (thinning) das barreiras entre as várias realidades, uma fragilização que, de acordo com John Clute, poderíamos descrever como “a diminuição de uma Terra saudável até não passar de uma paródia de si mesma”, um processo normalmente posto em marcha pelo Senhor Negro.

E, de facto, quando damos os primeiros passos nesta Terra, somos imediatamente tocados pela fragilidade das barreiras; mais, pela fragilidade do próprio mundo, enfraquecido muito para além de um pastiche de si próprio; a barreira entre universos tem a densidade de uma folha de musselina, corroída pelo toque etéreo da morte.

E a morte é presença que se anuncia desde cedo: a avó de Leo surge-nos, idosa, imersa nas sombras da luz da candeia, “her eybrows lowered, casting her eyes into shadow like a skeleton” (‘de sobrolho caído, mergulhando os olhos na sombra, como os de um esqueleto’). A referência ao esqueleto (invocando a idade avançada e a proximidade do decesso) é reforçada pelo primeiro texto constante do livro que Leo encontra na neve: estamos num hospital. Um homem chora, vendo um comboio que passa no exterior (transitoriedade, a vida como uma passagem), enquanto um pássaro canta sem que o consigam ouvir através do vidro (como a barreira invisível que se estende entre a vida e a morte). E não tarda que a morte estenda o seu toque a todo o texto, espraiando-se sobre ele como a sombra funesta de uma nuvem de tempestade. A tal ponto que o bloco central da narrativa (a desequilibrada e demasiado extensa Parte V) se cinge exclusivamente à pungente morte de Stirling (um momento de grande impacto dramático, e onde a autora joga habilmente com as expectativas do leitor).

E aqui reside o maior problema deste “THE EYES OF A KING”. Todos os tropos icónicos da Fantasia são postos de parte em favor deste cortejo fúnebre, desta danse macabre de dor e sofrimento, que afastam o texto da área do fantástico e o lançam (talvez inconscientemente) no domínio das Vidas de Santos, onde o exemplo da fé visa ensinar aos leitores a virtude do sofrimento e da redenção. E só sob este prisma consegue a narrativa funcionar de forma eficiente (se lermos Malonia como o Inferno, a Inglaterra como o Purgatório e reservarmos uma esperança – uma fé – de paraíso). Só assim é possível entender porque razão existe a Bíblia e o Cristianismo num universo paralelo onde as personagens motoras têm o nome de estrelas e constelações (Leo, Aldebaran), porque, em Malonia “as nomeamos mais tarde, e de cada vez que um astrónomo tentava encontrar um nome, algo se sugeria automaticamente. Absorvemos os vossos nomes para as estrelas, de forma imperfeita mas clara. E temos por isso um conjunto de nomes cuja razão desconhecemos. Júpiter e Vénus não têm sentido no nosso país” (p.199). Tal como explica o poder absoluto de que a Profecia usufrui em Malonia, a tal ponto de o próprio Ahira - o supremo tirano, o senhor de negro, a temer.

E o leitor emerge do texto emocionalmente exausto, com as paredes da alma a estremecerem sob o impacto sólido da catadupa de vidas malogradas que a Autora, de forma exímia e inclemente foi desfazendo perante os seus olhos. Como uma vingança. Uma revolta contra uma experiência pessoal sentida e que necessita exorcizar. Pois o exorcismo é outra forma de fechar barreiras, é outra forma de redenção, um processo de anular o “thinning” da realidade.

“You know – diz-nos Leo, diz-nos a autora – death is another world. You can not trust the words people use, sometimes” (p.12).

“THE EYES OF A KING” (referência aos olhos de um azul límpido da linhagem governante de Malonia) não é propriamente uma obra de Fantasia; melhor dizendo, os elementos do fantástico nela presentes são meros adereços decorativos, cuja função a autora vai alterando discricionariamente ao sabor das conveniências narrativas (o livro que se auto-escreve tanto é um instrumento de comunicação, como essa mesma comunicação é efectuada por meio dos sonhos, que depois o receptor, sonâmbulo, escreve no livro; o grande poder mágico contido no amuleto de Anne não permite mais do que viajar entre mundos, coisa que Aldebaran consegue fazer sem ele, etc…). O mesmo é dizer, as várias interrogações que o leitor vai colocando ao texto são respondidas com um encolher de ombros autoral. No entanto, se o livro não funciona como uma (boa) obra de Fantasia, a sua dimensão de catarse e de alegoria fazem com que não seja um texto completamente despiciendo, embora o pendor assumidamente prosélito do cristianismo – não obstante a defesa das mães solteiras e a ponderação do suicídio – torne a narrativa algo mais simplista do que poderia ser.

O que, porém, não lhe pode ser negado, é a sua extrema honestidade, pese embora a juventude da autora a impeça de balancear mais equilibradamente os dois pratos da balança retórica. No entanto, enquanto assistimos ao derrubar de barreiras, ao enfraquecer da realidade, à desintegração do narrador que nos sussurra, mais do que nos narra (um sussurro cúmplice no início, um sussurro exausto – emocionalmente exausto – no final) os acontecimento, somos atirados de uma para outra perspectiva, abraçamos as posições de uma e outra personagem – e atente-se que C. Banner trata com igual generosidade todas as suas personagens – e vamos acumulando um crescente respeito pela mestria da jovem autora.

Uma breve nota sobre o texto: como observamos já supra, recebemos a informação de que a autora (que é, sem dúvida, a narradora), teria começado a escrever o texto aos quinze anos de idade; se tivermos em conta as naturais diferenças linguísticas entre o português e o inglês, não deixa de ser surpreendente a maturidade do estilo narrativo quando comparado com semelhantes exemplos nacionais (Inês Botelho, Filipe Faria, et.al.); embora se encontrem passagens que melhorariam com um polimento a nível de revisão (por ex. … the stream shone like liquid silver. The moonlight was streaming through that small valley (p.236)… onde os clichés de misturam com a ecolalia), há outros momentos – bastantes e recorrentes – em que a autora consegue harmonizar naturalmente as palavras e a emoção (quando o caixão do irmão vai aberto para o velório, Leo observa: “there was nothing between him and the stars” (p.146); quando imagina o seu futuro, sem família, o mesmo Leo pondera (pese embora a repetição desnecessária): “The future to me was nothing any more. Fifty or sixty more years without Stirling, and than without Grandmother either. There’s too much future’, I told her.” (p.232).

E o efeito cumulativo das imagens de morte é ao mesmo tempo belo e desgastante, arrastando o leitor numa torrente na qual não quer mergulhar, da qual não quer saber, mas à qual não consegue resistir. Em suma, um texto difícil para o público juvenil a que se destina, demasiado negro e desesperançado, eivado de um sofrimento profundo e inabalável, carente de algum polimento a nível estilístico mas, apesar de tudo, uma leitura recompensadora.

Nota: o presente texto baseou-se nas provas gráficas do livro, pelo que pode ter sofrido alterações quer quanto à numeração das páginas, quer quanto à correcção dos erros apontados a nível de escrita.

O Cinema... Como Jamais se Fará em Portugal

Apenas Livros

2007

39 páginas

ISBN: 978-989-618-143-7

A escrita sobre cinema em Portugal é, quiçá retratando a própria realidade das nossas produções, de uma indigência constrangedora; famintos da estocada vibrante, descontentes com o tédio nacional, envergonhados de gabar o mérito artístico das produções comerciais norte-americanas, críticos, autores, realizadores e produtores escudam-se numa mortificação constante, cantando hossanas às mais obscuras produções regionais paquistanesas, e lamuriando o estado de decadência e deboche dos mais recentes fenómenos de bilheteira.

A culpa é quase sempre dos outros: do ICAM – que não financia um número suficiente de pastelões nacionais ou que, num arrebate de decoro, não cria condições à exibição dos pastelões produzidos –; dos distribuidores, que não compreendem que o último hino à saudade lusa, onde dois “actores” se encerram num quarto para dois monólogos de quatro horas sobre a vacuidade da existência, é incomparavelmente superior aos filmes gore que limitam essa existência à derrota dos travões morais que nos impõem a morte do outro (Hobbes nunca lhes passa pela cabeça); em última análise do ignaro espectador que come tudo o que lhe dão desde que tenha cor e sabor, desprezando o produto nacional, amadurecido ao longo de um século arredado da actualidade.

É por isso um prazer encontrar um opúsculo como estas Inconfidências de um ex-praticante, um trio de “retromnemónicas” (p.11) que António de Macedo (n.1931) reuniu para inaugurar a colecção “fitas & factos”, que Carlos J. F. Jorge dirige para a Apenas Livros. Na verdade, este pequeno livrinho – conta umas parcas 36 páginas de texto – reúne três artigos previamente publicados na revista de cinema Arte 7, nos idos de 90 do século passado, início de uma colaboração que pretendia abranger a longa carreira de Macedo enquanto cineasta (1962-1993), mas que, como quase sempre acontece com estas coisas, cedo foi interrompida pelo prematuro decesso da publicação.

Ficam-nos assim estes breves textos, escritos com a fluidez e coloquialidade que são cunho da escrita de Macedo, enquanto nos guia pelo mundo de luzes e sombras (literalmente) que é o do cinema; e, particularmente, da única carreira de um cineasta português dedicada, de forma sistemática e reincidente, ao cinema do fantástico. E, quase nos podemos perguntar, se existirá outro tipo de cinema.

Lê-se a dado passo (p.3): “Cedo sobreveio a irresistível tentação de captar o que o olho não vê – pois para isso é que foi feito o cinema”.

Aí se encontram as origens mágicas dessa arte da luz com que se pintam as telas em branco; uma lição que os irmãos Lumiére, agarrados a um realismo documentarista, não conseguiram aprender a tempo de resistirem a Melíès, ilusionista e mágico de palco, que lesto compreendeu o que era aquela nova técnica: um truque de ilusionismo, destinado a enganar o olho, a enganar a mente. Não é por acaso que os grandes avanços (técnicos e estéticos) dos primórdios do cinema se deram em filmes do Fantástico: Frankenstein (1910), Caligari (1919), Nosferatu (1921), Haxän (1922), Phantom of the Opera (1924), The Monster (1927, e primeiro filme integralmente sonoro), para citar apenas os mais conhecidos.

Macedo cedo compreendeu também essa verdade: “Já se sabe que em cinema o verdadeiro não existe, existe apenas o verosímil; é preferível filmar o falso verosímil (por exemplo chá diluído por whisky, ou os disparos de metralhadora cheios de miríficas labaredas) do que o verdadeiro que não resulta (por exemplo diamantes autênticos que parecem pedaços de vidro, tiros autênticos que nem sequer deitam fumo).” (p.4).

O título deste opúsculo (de que acima referi apenas o subtítulo, porque me parece mais adequado) é Como se fazia cinema em Portugal; é um título que não estranhamos no António, que todos bem conhecemos pela sua natural modéstia e generosidade; a verdade, porém, é que o livro trata – e ainda bem – de como o António de Macedo fazia cinema em Portugal; e Macedo fazia-o com imaginação [deliciosa a anedota que nos conta sobre o filme “dentro” do filme “Domingo à Tarde” (1965)], desenrascanço (fascinantes os diversos aspectos técnicos das produções dos seus filmes que Macedo torna compreensíveis ao leitor leigo), ousadia (impagável a história do figurante que leva com um tiro de pólvora-seca em pleno rosto, demonstrando que a magia do cinema reside de facto, na arte do realizador) e cor. A cor de mundos sonhados, mesmo quando pintada com o preto e branco primordial. Macedo deixa transparecer nestes textos um fascínio pela cor, pela exploração cromática que ele e Teresa Ferreira levaram a cabo em vários projectos, até culminar no colorido pulpesco que todos nós recordamos com saudade de Os Abismos da Meia Noite (1982) e Os Emissários de Khalôm (1987).

Lendo estes breves textos, fica-se com uma incrível vontade de revisitar esses títulos, de explorar as deliciosas e provocadoras Horas de Maria (1976) e descobrir (eu, pelo menos não tive ainda a oportunidade de os ver) Domingo à Tarde (1965) e 7 Balas para Selma (1967).

O que nos leva de volta à inultrapassável indigência do nosso meio cinematográfico, que tolera que estes títulos não estejam editados em DVD, que não mereçam uma restrospectiva da Cinemateca (Sr. Bénard da Costa, quem organiza um ciclo de Richard Fleischer, não conseguirá organizar um ciclo de António de Macedo?), e à parte (mais extensa), mais macabramente fascinante e mais negra do livro de Macedo: a Censura. Das 36 páginas deste título, 18 são dedicadas à experiência de Macedo com a mesa censória; não só com a censura institucional, mas pior, com a censura cultural. São páginas que se assemelham a um sangrento acidente rodoviário, com pedaços de corpos e metal espalhados por todo o lado: vemos mas não acreditamos; lemos mas não queremos crer; rimos, apenas para não chorar.

Alguns dos episódios relatados são pitorescos (como Macedo logrou uma ficha impecável na PIDE), outros rocambolescos, outros ridículos; mas é impossível deixar de referir um deles, que levou Macedo a abandonar o cinema, e que, no fundo, nos toca a todos na pele (é o nosso dinheiro que está em causa; é a nossa experiência pessoal enquanto amantes do fantástico que é posta em crise). Na “autobibliografia” com que Macedo conclui este volume (dando uma certa coerência e completude ao que, dada a natureza dos textos recolhidos, poderia ser uma colecção desconexa de recordações), encontra-se um excerto de uma entrevista dada à revista Autores nº14 (Abril/Junho de 2007), onde Macedo responde desta forma à pergunta que lhe é feita sobre a data em que abandonou a realização: “Tive de largar antes (…) porque houve uma espécie de conflito estético-cultural, o que lhe quiserem chamar, com os júris que atribuem os apoios financeiros para se fazerem filmes de fundo e que eram facilmente manipuláveis. A verdade é que alguns membros dos júris me disseram, mais tarde, que o meu tipo de cinema era «um cinema que não interessava» - um cinema fantástico, um cinema «desligado das realidades», um bocado fantasioso, e esse tipo de imaginário não interessava para o cinema português. E por isso comecei a ser censurado num regime onde, constitucionalmente, não há censura”.

A estupidez ainda não abriu os olhos à realidade do cinema, à magia de “captar o que o olho não vê”, nem pode ver, projectando anseios de futuro na estrada de luz que une a tela ao projector. Num panorama de anquilosamento cinematográfico, onde Manuel de Oliveira faz o mesmo filme há quase setenta anos, estas “inconfidências de um ex-praticante” lêem-se como a evocação de uma era de ouro perdida do cinema português; não é só como se fazia cinema em Portugal, mas como jamais se voltará a fazer.

NAS ASAS DA HISTÓRIA

Del Rey Books, 2006
384 páginas
ISBN 10: 0345481283
ISBN 13: 978 - 0345481283


Numa realidade alternativa, as Guerras Napoleónicas travam-se com o auxílio de Dragões, criaturas aladas, capazes de cuspir fogo ou ácido, e com os quais são levadas a cabo as primeiras batalhas aéreas e aeronavais da História (numa referência passageira, ficamos mesmo a saber que Sir Francis Drake, contou com a ajuda de dragões para desbaratar a Invencível Armada). O Capitão William Laurence, da Marinha Britânica, captura uma embarcação francesa que transporta, num compartimento especialmente preparado para o efeito, um raríssimo ovo de dragão chinês (que, sem que o saiba, é um presente do Imperador Celeste para Napoleão). Antes de conseguir levar o navio para um porto doméstico, o ovo choca e Laurence vê-se inesperadamente “vinculado” (no sentido lorenziano) a Temeraire, um dragão extremamente loquaz e articulado. Uma vez que o vínculo entre dragões e cavaleiros (pilotos) é inquebrantável, Laurence é forçado a abandonar a sua honrosa posição na prestigiada Marinha Real, para atender ao seu dragão, acabando por ingressar no Corpo Aéreo, uma força aérea composta de dragões, cada qual com a sua tripulação e características. A pouca estima em que esta “força aérea” é tida, leva a que Laurence caia em desgraça entre a aristocracia, perca o casamento com a sua prometida, e se veja embrulhado nas disputas e agruras da vida militar nos campos de treino da guerra aérea. Neste primeiro volume, acompanhamos o treino e o desenvolvimento da relação entre Laurence e o Dragão Temeraire, que apesar de maduro, articulado e filósofo, não parece possuir as mesmas capacidades bélicas dos seus companheiros e adversários, os dragões ingleses e franceses… até ao momento decisivo, em que essas capacidades se mostram mais necessárias.

Como bem observou Gary K. Wolfe, a propósito deste His Majesty’s Dragon, vem sendo fenómeno cada vez mais frequente (ecos ainda do sucesso da série Harry Potter?), o surgimento de novos autores que se apresentam no mercado através de uma série de volumes (projectada, ou mesmo já escrita) que exploram um novo universo, ou uma personagem (mais ou menos) carismática, fenómeno esse que se manifesta de forma mais visível nos géneros do fantástico (sobretudo Fantasia e Ficção Científica) e no policial. Comercialmente, tal aposta é compensadora ao criar na percepção do consumidor a consciência de um novo “nome/marca”, passível de permitir uma mais fácil identificação, e obviando assim à luta que os novos e emergentes autores têm de travar para se afirmarem através da acumulação de uma massa de trabalhos variada e inovadora; na vertente editorial, a aposta em tais “séries instantâneas” pode ser recompensada pela rápida criação de uma “franchise” de sucesso automático.

Na vertente negativa de tal fenómeno conta-se, as mais das vezes, a inultrapassável mediocridade de tais séries, que se limitam à reciclagem (por vezes mesmo, pobremente encapotada) de receitas de outras séries, já testadas no mercado. O mesmo é dizer, por cada George R.R. Martin ou Steven Erikson, surgem dúzias de David Eddings ou Robert Jordans.

No caso de His Majesty’s Dragon, a aposta é suficientemente inovadora para merecer apenas comparações referenciais com a saga dos Dragonriders of Pern, de Anne MacCaffrey e com as aventuras navais de Patrick O’Brian, às quais poderíamos acrescentar, igualmente, a superlativa série de C.S. Forrester (Horatio Hornblower) ou, no patamar entre a Fantasia e a Ficção Científica, a série The World in Darkness de Harry Turtledove. Atrever-me-ia mesmo a afirmar que um importante catalisador para a publicação da primeira parte das aventuras do dragão Temeraire e do seu “piloto” Will Laurence, em rápida sucessão nos Estrados Unidos, foi o estrondoso sucesso de Jonathan Strange & Mr. Norrell, de Susanna Clarke, que operou pela primeira vez, em 2004, o entrecruzar das Guerras Napoleónicas com aspectos de Fantasia.

No aspecto literário, a escrita é fluida e elegante, prestando atenção aos detalhes da época, quer sociais (o sense and sensibility da sociedade da Regeneração, corporizada no espírito cortês de Laurence e na sua relação com o dragão), quer técnico-militares (na exploração, relativamente bem conseguida, da influência de elementos anacrónicos de guerra aérea – baseada em experiências posteriores, sobretudo das duas Guerras Mundiais – nas batalhas históricas das Guerras Napoleónicas). O tamanho do volume (356 páginas na edição paperback americana, 330 na edição hardback inglesa) é adequado ao desenrolar da primeira parte da narrativa, mas impede uma exploração mais aprofundada da sociedade da época e dos seus maneirismos, os quais ficam forçosamente limitados às relações familiares aproximadas (sobretudo entre Laurence e a sua família, e Laurence e a sua ex-prometida) e ao relacionamento da vida militar (sobretudo, neste primeiro volume, nos campos de treino); cabe assim aos dragões – personagens tão bem definidas e individualizadas como as próprias personagens humanas – suportar algumas das características mais interessantes, o que se evidencia deliciosamente quando Temeraire começa a desenvolver inclinações revolucionárias (que são exploradas nos volumes posteriores).

Não obstante o realismo que a autora procura incutir na narrativa, His Majesty’s Dragon é, ainda assim, uma obra de Fantasia (e, não, por exemplo, um Universo Alternativo de Ficção Científica), o que é bem patente no negligenciar de alguns aspectos a que uma obra de FC teria obrigatoriamente que responder: nomeadamente, a génese e desenvolvimento dos dragões (que, no contexto da obra, sempre estiveram presentes), a aerodinâmica dos combates aéreos (empolgantes e bem descritos, mas impossíveis) e a economia dos dragões como arma de guerra (se os dragões comem 3 ou 4 vacas por dia, como podia a agro-pecuária inglesa sustentar um Corpo Aéreo com tantos dragões?).
Alguns destes aspectos (magnificamente explorados, por exemplo, em The Iron Dragon’s Daughter de Michael Swanwick) servem, no entanto, para fortalecer a narrativa, ajudando-a a centrar-se no seu objecto central: concretamente o estreitamento de laços entre Laurence e o seu dragão, ao mesmo tempo que se afasta da sociedade aristocrática, e o ultrapassar (climático e bem conseguido) da inferioridade de Temeraire, raro dragão chinês, face aos seus companheiros e adversários, capazes de cuspir fogo e ácido. O simples facto de a autora nos dar a entender que os dragões sempre existiram, e são para a humanidade tão normais como os cavalos, ajuda o leitor a aceitar mais facilmente o universo alternativo em que é convidado a entrar.

OS PECADOS DOS PAIS

William Morrow, 2007
384 páginas
ISBN-10: 0061147931
ISBN-13: 978-0061147937

Jude Coyne, famosa estrela de heavy-metal e praticamente o único sobrevivente do grupo Jude’s Hammer, adquire um fantasma na Internet. O que podia ser apenas uma brincadeira ou excentricidade, acaba por revelar-se um assunto bastante mais sério, uma vez que Jude foi escolhido, propositadamente, como alvo e recipiente daquele fantasma: o espírito de Craddock McDermott, um velho hipnotista e veterano do Vietnam, que faleceu pouco depois do suicídio da enteada, a última namorada de Jude. E, à medida que as aparições do fantasma se vão tornando mais e mais agressivas, Jude compreende que o seu único objectivo é a vingança. Mas a verdade é como as moedas, tem mais do que uma face, e quando Jude, Georgia (a sua actual namorada) e os dois fiéis pastores alemães partem rumo à Florida para por cobro àquela ameaça, o que descobrem é ainda mais sinistro e surpreendente do que à partida podiam contar.

O confronto do leitor moderno com uma história de fantasmas, quase um século depois de M.R. James ter (praticamente) esgotado as variações do género, obriga-o a formular, uma e outra vez, a velha questão que Lafcadio Hearn levantou no seu Nightmare-Touch (in Shadowings, 1900):”para aqueles que acreditam em fantasmas, qual é a razão do medo inspirado por eles?” E a resposta aventada, a título especulativo, permite-nos tactear a real inquietação que escorre, quase física, das páginas desta primeira obra de fôlego de Joe Hill. “Qualquer medo que possa sentir-se, é sempre resultado da experiência – experiência do indivíduo ou da espécie – experiência da vida presente, ou de outras já esquecidas. O próprio medo do desconhecido não pode ter outra causa. E o medo de fantasmas, só pode ser resultado de uma dor já experimentada”.

O fantasma torna o passado táctil. Obriga ao reviver de uma dor pretérita. O fantasma é, afinal, a vingança da memória, o remorso corporizado. Quando conhecemos Jude Coyne, ele é o que esperaríamos que fosse uma velha estrela de Heavy Metal, semi-retirada, depois do suicídio de um elemento da sua banda (disfarçado sob a capa de um acidente de automóvel) e da morte dolorosa (às mãos de um cancro incurável) de um outro: ou seja, tudo menos assolada por remorsos. A sua cama é frequentada por uma série sucessiva e ininterrupta de roadies, groupies, ou jovens góticas, pelo menos trinta anos mais novas que os seus cinquenta e seis, e a vida suficientemente abastada para que as possa tratar com o desprezo que as gothic chicks buscam nas divindades do hard rock. Suficientemente abastada, mesmo, para se entregar a pequenas indulgências macabras, como seja coleccionar artigos do oculto e do extremo (desde a confissão de uma bruxa, assinada no século XVIII, até um filme snuff). Por isso, Jude não hesita quando lhe surge a possibilidade de adquirir na Internet um fantasma verdadeiro, que acompanha um fato que lhe é entregue numa caixa negra, em forma de coração.

Verdade seja dita, Jude Coyne é-nos apresentado como sendo uma criatura verdadeiramente desprezível, não muito distante daquela faceta de si próprio, que Jerry Lewis nos mostrou no sublime The King of Comedy (Scorcese, 1982). Aliás, observe-se (como Georgia o faz também), que “Jude Coyne”, é homófono de “Judas Coin”, das moedas com que Judas vendeu Cristo. Sintomaticamente, dizem-nos as fontes bíblicas, Judas acabou por se suicidar, ele próprio, por remorsos…

A chegada do fantasma, porém, com o seu fato negro e olhar de sarrabisco, como se oculto sob os traços furiosos de uma caneta (um aspecto curioso, incomum mesmo, mas que evoca uma estética mais japonesa, da tradição dos kwaidan, ou o hábito mediterrânico de cobrir os olhos dos cadáveres com moedas, para pagar a passagem a Caronte), vai forçar o leitor a alterar, progressiva e radicalmente, a forma como encara Jude Coyne; vai mostrar que por baixo da barba hirsuta do roqueiro, se encontra ainda (o fantasma?) de Justin Cowzynski, um rapaz pobre de uma família pobre do sul, vítima de maus-tratos familiares (da violência do pai e da cobardia da mãe), e que apenas queria tocar guitarra.

A narrativa, conforme sintetizada acima, admite níveis de leitura diversificados, traduzindo o imperecível potencial do horror para minar o inconsciente colectivo das sociedades modernas; mas, sobretudo, explora de forma apaixonada os processos de formação/desintegração da personalidade individual, elaborando um jogo de espelhos e miragens entre as várias personae (no sentido de máscara social), representadas pela sua identidade pública, auto-imposta (Jude Coyne, que acoberta sob a sua persona violenta, fria e indiferente, a personalidade mais afável de Justin, ou daquilo que Justin poderia ter sido, tivesse crescido num outro ambiente) ou imposta por outrem (Marybeth, que primeiro tem a persona de Morphine, a stripper, sob cuja máscara pretende ultrapassar – em excesso, assim redimindo – os pecados de ter sido uma prostituta aos treze anos; e depois a de Geórgia, que lhe é atribuída por Jude, que não quer saber do seu passado, até ambas serem quase submersas pela personalidade de Florida, a rapariga maníaco-depressiva cujo suicídio o fantasma do padrasto parece querer vingar). Mas o próprio fantasma, nas suas motivações, não passa de uma máscara.

Joe Hill escreve de uma forma surpreendente; para aqueles que sabem ser filho de Stephen King, que praticamente criou o horror contemporâneo, será difícil resistir a fazer comparações com as obras do pai; os carros fantasma de Christine e From a Buick 8 estão aqui presentes, tal como os cães sobrenaturais de Cujo; os dedos decepados e a porta riscada no solo de The Dark Tower, o recurso aos brand names que polvilham os diálogos e as descrições [quando Jude diz a Geórgia que comprou o fato assombrado numa mera imitação do eBay, (“a third-rate clone”) e lhe explica que por um qualquer motivo era necessário que ele comprasse o fato, concluindo ter a certeza de que existe ali uma qualquer mensagem moral mais profunda, a resposta da companheira é simplesmente “Yeah. Stick with eBay”], e os diferentes tipos de fonte impressa para representar diferentes tipos de discurso, são tudo elementos característicos da obra de King (como antes de John dosPassos, John Sladeck ou John Brunner). Mas, por via da sua popularidade, espalharam-se rapidamente pela paisagem literária, encontrando-se, de uma forma ou outra, na obra de qualquer autor. Onde Hill segue as passadas de King é na soberba habilidade narrativa, na sobreposição da arte do storytelling à da mera escrita novelesca (experimente-se ler o texto em voz alta, para depressa notar o ritmo e a cadência quase musical das frases). Tal como um bando de aves que nos prende o olhar para logo nos ludibriar com uma súbita e coordenada mudança de direcção, Hill agarra o volante da atenção do leitor e passa a conduzi-lo a seu bel-prazer, por cenários cada vez mais inesperadas.

O estilo de escrita consegue fazer o texto parecer mais sórdido do que realmente é (um feito, ele próprio, digno de nota); a imaginação visual e descritiva é (para recorrer a um cliché) verdadeiramente transbordante; e o ritmo é de montanha russa. A tal acresce a riqueza de caracterização das personagens, desde as principais, aos meros intervenientes secundários numa única cena (inesquecível o homem da laringe electrónica e a esposa gorda numa casa de fast-food) que permitem uma identificação imediata por parte do leitor, a par de uma honestidade de autor surpreendente, que permite que as personagens se mantenham fiéis até aos aspectos negativos da sua personalidade. E, não menos relevante, é um dos raros livros de horror que é verdadeiramente implacável na criação de um ambiente credível e capaz de transcender os limites das próprias páginas.

Numa paisagem literária quase obnubilada pela predominância do estilo sobre o conteúdo, é com agrado que se vê um autor (quase) estreante adoptar a difícil arte do estilo invisível, onde a palavra escrita se transforma imediatamente em imagens e sensações no cérebro do leitor. Também o narrador é uma máscara, um fantasma, reproduzindo a nível estilístico o próprio tema da novela (chegados ao final, sentimos como perfeitamente justificadas as informações que o narrador nos vai dando nos primeiros capítulos, obrigando-nos a testemunhar a reacção das personagens àquilo que nós já conhecemos).

Heart-Shaped Box devolve-nos, sobretudo, o raro prazer de contar e ouvir contar uma história de fantasmas junto à lareira.

FESTIVAL DE PECADOS CRISTÃOS

Edward Lee (Lee Edward Seymour, n.1957) começou a escrever em 1982 com "Nightbait", sob o pseudónimo Philip Straker. Desde essa data até hoje, publicou uma boa vintena de obras, caracterizadas pelo extremismo gráfico da violência e pelo recurso desabridoa situações sexuais. Em 2005 publicou este "Flesh Gothic" pela Leisure Books (ISBN: 0-8439-5412-4, 404 páginas).

Há algo de orgânico num enorme casarão, algo que, como nos dizia Shirley Jackson, vagueia solitário pelos corredores vazios. A casa assombrada foi um dos elementos essenciais que o Gótico veio introduzir nos cânones do horrível. O espectro do monarca traiçoeiramente deposto que habita ainda as paredes manchadas de sangue em busca de justiça. Há sempre uma situação cuja resolução não foi ainda obtida, que ultrapassa as barreiras do tempo na prisão de um espaço excêntrico; porque, nestas casas assombradas, filhas de uma concepção vitalista da natureza, é a irregularidade do espaço que nos dá o primeiro sinal de que aquela casa se encontra ‘animada por um poder que gera perplexidade nos seus habitantes e em quem a visita’ (Manuel Aguirre, The Closed Space). A arquitectura, e a geometria são como estigmas diferenciadores, seja o ‘longo labirinto de trevas’ do Castelo de Otranto, ‘o lugar de orgulhosa irregularidade” de Udolpho, ou a casa onde ‘nenhum ângulo se mostra verdadeiramente correcto’ como Hill House.

Que Edward Lee trata aqui de uma casa assombrada é algo de que o leitor se apercebe ainda antes de o seu narrador nos dizer que a “The mansion looked maniacal" (pag.37). A belíssima ilustração de capa de Erik Wilson, em biliares tons de magenta, mostra-nos as águas furtadas de uma mansão Eduardiana, com sinistros gárgulas empoleirados nos beirais como anjos petrificados prestes a ganhar vida. E o título, Flesh Gothic, intima a uma confluência da casa assombrada e da mais visceral orgânica da carne pois, como rapidamente nos aperceberemos ao mergulhar na leitura, é de pecados carnais que se trata, mais do que da carne que ornamenta as montras dos talhos, a qual não é escassa nas páginas ensanguentadas deste livro. Do que o leitor não se aperceberá imediatamente é de que Lee aponta para uma nova concepção de casa assombrada, quiçá não revolucionária, ou mesmo totalmente inovadora, mas porventura tão pobremente explorada que lhe permitiria a construção de um clássico menor do género; mas Lee parece não se aperceber disso (ou, apercebendo-se, descarta a oportunidade por uma mais comercial exploração do tema por si escolhido), perdendo mão da ideia a pouco mais de metade da obra, deixando-a contorcer-se-lhe entre os dedos e escapar-lhe por completo rumo a um mais confortável nicho de familiaridade. O mesmo é dizer, o leitor apenas tarde de mais se aperceberá que o Lee que escreveu Flesh Gothic, não é o mesmo que assinou The Teratologist (2003), ou pequenas pérolas como “Mr. Torso” (1994).

E, no entanto, tal facto devia ser evidente desde as primeiras páginas, onde Lee abdica desde logo de qualquer subtileza, rasgando-nos de imediato a realidade quotidiana para permitir que hediondas sugestões de um mundo para além do nosso espreitem momentaneamente pelas frestas assim abertas; uma sem abrigo que se degola imediatamente após entregar uma sinistra mensagem, possui ‘dentes podres como comprimidos estragados’ (rotten teeth, like corroded pills, pag.7), o que não é uma metáfora muito imaginativa, ou sequer expressiva. Tal como não o são os muitos e familiares omens que desde o Exorcista (1973) têm povoado o imaginário sobrenatural; o bêbado que revela um inexplicável conhecimento da vida privada dos personagens, as vozes dos mortos que se fazem ouvir em gravações de salas vazias, ou os mais diversos figurantes que se apresentam como mensageiros do além.

A história conta-se entre o prólogo e o epílogo (não é assim com todas as histórias?), desenhando-se numa analepse que pretende unir os fios condutores da partida e da chegada; quando o livro se abre, notamos desde logo uma fixação com a fecundidade. Um homem e uma rapariga, ele cinquentão, ela adolescente grávida, fogem como sombras pela geografia americana, cuidando de não deixar rasto de cartões de crédito, de identificações pessoais, de passado. Lee entrega-nos desde logo à chuva de Seattle; a intempérie faz com que o mundo se assemelhe a um aconchegante e ameaçador saco amniótico, as águas prontas a rebentar. Poucos livros serão tão líquidos como este, e certamente nenhum de que agora me recorde, tal é a profusão de sangue, esperma, visco, suor, gordura e mesoplasma que escorre das suas páginas. Rara é a circunstância em que algum personagem se não encontre coberto de líquido ou em contacto com ele – afinal trata-se de um livro quase pornográfico, sobre pornografia, no qual o suor, o sangue e o ejaculado desempenham papéis primordiais. E que curiosa ironia que o homem sem nome, que no longo parto da analepse vai desempenhar um papel essencial (dentro dos parâmetros que à frente discutiremos), seja um ex-alcoólico, agora abstémio (de alcóol e de sexo), que consequentemente não ingere nem expele nenhum dos líquidos do prazer pecaminoso, nenhum dos néctares das flores do mal. Quando o conhecemos ele olha para a rapariga, ‘uma imagem tremendamente erótica (…) vestida apenas em cuequinhas e soutien. (…) O soutien era demasiado apertado, dado o crescimento pré-natal; os seios ameaçavam saltar para fora’ (pag.1-2). A rapariga, ainda sem nome, assemelha-se a uma primeva deusa da fertilidade, cultuada desde logo pelo careca mal apresentado que os aborda nas escadas do flea motel onde se abrigam (Hey, man. I saw that cute little pregnant chick you brought in. I’m into that too, you know? What’s she charge for an hour?). Um culto humilhante, redutor, que no entanto serve de prenúncio ao que se segue. E o que se segue, é o longo período de gestação da analepse, que se inicia com o revelador Nove meses atrás…

A narrativa divide-se numa clássica estrutura de três partes. A primeira, SLAUGHTER NIGHT, a Noite do Massacre leva-nos de imediato ao cenário de pesadelo que foi Hildreth Mansion, naquele três de Abril, pelos olhos de Faye; Faye é-nos apresentada em fragmentos, tal como ela se percebe a si própria em fragmentos, gorda e nua (mais um símbolo de fertilidade neolítico de forte carga significativa), viajando pela casa sob o efeito de drogas. O seu percurso, pincelado em tons de sangue, recorda um filme de John Waters em que a cinematografia fosse assinada por Delacroix. O nosso périplo, arrastados que somos pela divindade fecunda, inicia-se por uma orgia, onde Faye recebe vários pénis na boca, é levada ao orgasmo por uma mulher, tem uma arma apontada à cabeça, que ignora se disparará por simpatia, por imitação, quando o felattio atingir o seu fim natural, uma dupla ejaculação de fogo e morte. A simbologia de vasos transmissores, veias e canais, repete-se pelos corredores da casa por onde Faye deambula, um corredor de corpos mutilados, a crueza de pisar um testículo arrancado do casulo escrotal. As descrições são brutais, sujas, inestéticas. Quase podia dizer-se que desprovidas de poesia. Lee assemelha-se a um Bosch descrevendo os horrores do Inferno como mentes mais simplistas gostam de o imaginar: a morte como caricatura do humano. Caricatura que atinge o seu apogeu (o apogeu da jornada de Faye) nas entranhas da própria casa, onde as paredes são feitas de carne, como já antes o foram no imaginário de Clive Barker e naquela outra cidade, de Luís Filipe Silva.

Hildreth Mansion é o cenário e a principal personagem da narrativa, como não pode deixar de acontecer em qualquer conto de espaços assombrados; o espaço é o motor da história mas, como nos recorda Joe Haldeman no seu recente Old Twentieth (2005, publicado entre nós pela Europa-América com o título O Velho Século XX), ‘se o cenário não for credível, as acções das personagens carecem de significado’. E o significado da acção centrar-se-á nos acontecimentos que nos foram truncadamente descritos naquelas primeiras sete páginas, naquela orgia apocalíptica, quase se diria holocaustica, onde as duas tensões máximas, do prazer sexual e da morte, encontram uma dimensão transfigurativa: num universo prenhe de almas incorpóreas, são as acções puramente físicas, da cópula, do desmembramento, e da morte, que conferem sentido ao novum. A orgia inicial repetir-se-á, fragmentada, ao longo da restante trama narrativa, mementi morii que exsudam das paredes da mansão, como uma pulsão para a representação de tais actos num ritual inconsciente. A casa gótica é um cenário vivo, ideia que Lee reforça ao equipar Hildreth Mansion com câmaras, microfones e intercomunicadores que tornam o espaço multifacetado numa paisagem sensória inescapável. Hildreth Mansion é, assim, a primeira personagem que nos é apresentada, exigindo que as demais a complementem de forma satisfatória, individualizada, e reactiva.

E é aqui que o controlo da narrativa começa a escapar das mãos do autor. Porque os demais personagens, quatro psíquicos, um escritor e dois ex-porn stars, são pouco mais que figurantes nas mãos daquele que, esquecido do papel discreto que se lhe impunha, assume o papel de personagem determinante: o narrador impessoal e omnipresente. Chamados por Vivica Hildreth, viúva do organizador do massacre ritual, ao cenário/personagem de Hildreth Mansion para investigar os acontecimentos daquela noite fatídica, são-nos sucessivamente apresentados Westmore, o escritor ex-jornalista alcoólico, Nykvysk, o ex-padre homossexual e exorcista, Adrianne, a psíquica especialista em OBE (out of body experiences), ex-militar onde serviu para encontrar Saddam Hussein durante a Gulf War II, a sensual Cathleen, igualmente psíquica, telequinética e ex-estrela de televisão, Willis, uma espécie de Johnny Smith, ex-médico, que padece de visões através do tacto, Karen e Mack, dois ex-porn-stars e, agindo por conta própria, Clements, o ex-polícia obcecado com o desaparecimento da jovem Debbie Rodenbaugh, que está convencido se encontra prisioneira na casa juntamente com um aparentemente morto Richard Hildreth. Todos eles são ex-qualquer coisa, sobras daquilo que já foram. Sombras em busca de identidade, de uma identidade que lhes dê consistência. De certa forma, são menos do que a própria casa que se nos apresenta, ab initio, como possuindo um corpo carnal, um espírito, uma vontade. Ultrapassado o sexo e a morte (todos são de alguma forma afligidos por disfunções sexuais, que impõem uma abstinência orgásmica ou um excesso carnal), estão às portas de uma nova ressurreição, ainda em vida, e a sua experiência em Hildreth Mansion pode ser o gatilho desse momento determinante. Como qualquer leitor minimamente atento saberá desde logo – desde o prólogo – Hildreth Mansion não lhes possibilitará tal renascimento.

A moderna casa assombrada não é já meramente habitada por espíritos irrequietos, é ela própria uma entidade viva. Predatória. Que devora aqueles que percorrem os seus corredores. The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson, Hell House de Richard Matheson (1971), Burnt Offerings (1973) de Robert Marasco, The Shinning (1976) de Stephen King ou The House Next Door (1978) de Anne Rivers Siddons tornaram tal facto num arquétipo da moderna literatura de Horror. Mas talvez ninguém o tenha dito de forma tão clara como Herman Raucher em Maynard’s House (1980): ‘Faz parte da natureza da casa absorver os seus ocupantes, como que mantendo-os vivos para sempre’. Hildreth Mansion, tal como as suas antecessoras, é um parasita (They will turn that house into a great big mouth, that’s gonna eat you. It’s gonna suck you all down and swallow you, p.315). Se o castelo Gótico era assombrado por espíritos em busca de justiça, pela vital incompletude que as paredes retêm como moscas em âmbar, a moderna casa assombrada ganha a sua vitalidade animista pela absorção transfiguradora das pulsões dos seus ocupantes (‘I think that an atmosphere like this can find out the flaws and weaknesses in all of us, and break us apart’, Shirley Jackson, Hill House, pag.105). E as falhas e fraquezas dos presentes ocupantes de Hill House, tal como daqueles no seu passado, prendem-se com o sexo. O sexo em todas as suas formas e expressões. Na casa de Hildreth respira-se uma atmosfera de pan-erotismo. Um dos encarregados da limpeza da mansão diz sentir uma sensação estranha quando está na casa.

‘Like you’re in a graveyard and someone is watching ya… (sugere o seu companheiro).
Mas não. É algo mais prosaico.
‘(Sometimes) I’d feel horny. I’d be standing there scrapping dried blood and guts off the floor in a room where a bunch of people were murdered, and I’d pop a woody (p.28).

Karen entrega-se a um banho de sol com o fato de nascimento no pátio da mansão, de uma mansão cenário de orgias registadas nos milhares de DVDs pornográficos que se multiplicam pela casa; ‘a fonte tinha sido desligada, um gárgula com a boca seca que parecia olhar para ela concupiscente' (pag. 219). Quando Cathleen se despe no cemitério, ‘her innerself felt something stir at once, some thing beyond her. Seikthis or Lieppyas – benevolent spirits which inhabit trees or congregate near graves – or simple curious wraiths attracted to her sudden nudity. Ghosts, or even buoyed souls’ (p.108). Todo o universo, visível e invisível aparece como voyeur, como se manifestasse um desequilíbrio entre a reprodução e a morte.
Mas é sinal da fraqueza de Lee como autor que tudo isto pareça mais interessante do que realmente é. Desde o primeiro momento em que põe os pés na casa, qualquer pretexto é bom para as personagens se despirem (à semelhança, porventura, das narrativas pornográficas que, por um motivo ou outro, são constantemente reproduzidas no leitor de DVD); todas as personagens femininas (e algumas masculinas), são, à vez, submetidas a ‘para-planar rapes’, uma expressão interessante para uma queca inter-dimensional, tal como foram popularizadas pelo The Entity de Frank deFellitta em meados dos anos 70. Mas se as provações de Carlotta Moran, eram enriquecidas pela angústia que sublinhava o autêntico carácter de violação, as personagens de Lee, tal como as dos filmes porno, parecem retirar do sexo forçado um sensação de normalidade e satisfação. A tal ponto que, a partir de dado momento, se nos torna difícil não imaginar a suculenta Uschi Digart no papel de Karen, Cathleen ou Adrianne, esperando que a qualquer momento uma mão se projecte de uma caixa de música para explorar um busto mais avantajado, ou os lençóis da cama se animem numa cópula onírica e perfeitamente recompensante, tal como em The Toy Box (Ron Garcia, 1971).

E, com a presença dos investigadores paranormais, Hildreth Mansion tornou-se ela própria uma simbiótica caixa de brinquedos; as aparelhagens que buscam registar a actividade paranormal são brinquedos caros para Nykvysk e companhia, tal como Nykvysk e companhia são brinquedos para Hildreth Mansion. E se nós conhecíamos a personagem principal apenas através da descrição fragmentada que recebemos dos olhos de Faye (que, na altura não sabíamos ainda, nos mostrava tanto a mansão como o Chirice Flaesc), tal como conhecemos todos os outros através de reflexos em superfícies polidas, como se não pudéssemos olhar directamente para a verdade que se oculta em cada um deles, compete à investigação levada a cabo, ao moroso processo de colagem de impressões ilusórias da sensosfera circundante, construir a personalidade desta moderna casa assombrada. E Hildreth House surge-nos como uma personagem com um passado negro, que iniciou a sua carreira como centro de acolhimento para clérigos que sentiam uma atracção doentia pelos paroquianos mais novos, perdeu a juventude como concorrido bordel, e chegou às mãos de Hildreth que a tornou sede de uma produtora pornográfica, palco de orgias de sexo e sangue, a mansão é menos do que uma habitação, uma psicobomba latente, desperta pela actividade, pelos desejos, pela luxúria de quem nela penetra. E penetra não é tanto um trocadilho sem graça, como uma descrição precisa do processo de gestação que a própria casa atravessa nos nove meses que separam o começo do fim.
Posto tudo isto, não surge como nenhuma surpresa a “descoberta” de que Hildreth pretendia criar uma casa assombrada, um templo interdimensional para adoração de Belarius, o Sexus Cyning, o Lorde da Carnalidade. Aqui Lee intersecta a narrativa deste Flesh Gothic com o universo (sólido, consistente e obscenamente divertido) dos seus anteriores City Infernal (2001) e Infernal Angel (2003), deixando que as paredes entre mundos se adelgacem um pouco para nos revelar um imaginário sangrento, um bestiário teratológico assombroso e um humor macabro e delirante (um ponto particularmente bem conseguido mostra-nos o espírito descarnado de Adrianne sugado pelas narinas de um demónio, absorvido pelo seu organismo e ejaculado na boca de uma cortesã infernal; ao fim e ao cabo, uma súmula do processo digestivo, transfigurador a que a própria Hildreth Mansion pretende submeter os nossos heróis). Mas isto passa-se já na segunda parte do livro, a adequadamente baptizada CARNAL HOUSE, e nessa altura é já demasiado tarde para salvar o que está perdido. E a responsabilidade de tal facto recai unicamente sobre o fascínio que Lee sente pelo seu mundo Infernal, e a pouca atenção que dedicou a coisas tão secundárias como enredo e personagens. E nem os mistérios dentro de mistérios, embrulhados num enigma, que se apresentam sob a forma de um corpo num caixão, um pedaço de papel num cofre e uma adolescente desaparecida são suficientes para soprar vida na história assoberbada pelos excessos sexuais das personagens. Primeiro porque estas parecem perdidas no meio da parafernália paranormal de leituras iónicas, EVPs, OBEs, subincarnados, revenants, alucinações tácticas activas e passivas, adiposians, etc…, que não lhes deixam tempo para mais do que infinitas discussões pseudo-académicas, comiserações inanes e uma incompreensível propensão para, numa casa onde cada divisão está sujeita a controlo audiovisual, nunca olharem para o monitor quando alguém é violado, morto, ameaçado ou esquartejado, tomarem iniciativas sem informar os restantes elementos do grupo ou, simplesmente, receberem todas as informações necessárias, em cima da hora e por deus ex maquina (no caso um investigador privado que Westmore contratou).

Assim, quando entramos finalmente no mundo do TEMPLE OF FLESH, o Chirice Flaesc, a própria narrativa parece responder à parada de clichés que Lee fez desfilar pelas suas cinquenta páginas, incluindo traições e revelações dignas do mais banal thriller de televisão, com um dos mais significativos finais anti-climáxicos de que há memória na literatura de horror. O que nos leva a Seattle, nove meses depois…, e a uma conclusão previsível, embora engenhosa…
Gostava que Lee tivesse injectado mais vida, mais conflitos nas suas personagens; Willis e Mack têm algo no passado que os inimiza, mas tal inimizade não desempenha qualquer papel na narrativa. Os remorsos de Nykvysk pela morte de um jovem amante que não teve a coragem de abraçar são inoperantes como ponto fraco que o tornasse mais permeável à influência demoníaca da casa, e as mulheres são apenas apetitosas desculpas para delírios carnais do autor. E o próprio Reginald Hildreth necessitava de mais consistência para que fosse mais do que uma sombra indistinta que surge aqui e ali como um brincalhão jack-in-the-box… Face à engenhosa solução final, um arabesco lateral que confere um traço de niilismo à narrativa até agora tão banal, somos forçados a concluir que Hildreth, Westmore e companhia eram tão necessários à história que Lee nos queria contar como uma lanterna à luz do dia.

Em abono de Lee deve reconhecer-se desde já que é difícil escrever um livro de horror eficaz quando se introduzem elementos de sobrenatural desde a página 7. Kingsley Amis conseguiu-o com The Green Man, onde um fantasma surge na página 4, mas tal como já Jane Austen compreendera em Northanger Abbey, o horror é um dos meios privilegiados de subversão das convenções sociais, para tal, é necessário que o quotidiano que nelas assenta seja reconhecível desde logo. Sem a subversão da realidade, não existe o verdadeiro horror. Apenas o grotesco. E o grotesco de Lee funcionou maravilhosamente em City Infernal e Infernal Angel, porque as duas realidades, quotidiana e infernal, funcionavam em planos distintos, sendo que apenas os raros Ethereals conseguiam atravessar a fronteira entre elas. Da normalidade, viajávamos até uma irrealidade dantesca, uma grotesquerie caricatural de hiper-violência. Mas aqui, em Flesh Gothic, o cómico mórbido de imagens como a da cabeça colocada numa prensa até que os miolos esguichem pelos olhos, narinas e orelhas, casa mal com a realidade, em que se insere, do nosso mundo cinzento de prostituição, drogas, violação, gravidez adolescente, abortos, corrupção, scat, e golden ou Herschey showers…Em última instância, toda a narrativa foi construída para Lee poder mostrar o seu mundo infernal; só que quando o leitor espreita por trás dos monstros e papões, compreende que estes são apenas homens em fatos de borracha, e os personagens seguiram o guião ingrato, que não lhes dava qualquer papel.