Hoje Portugal... Amanhã o Universo (1/4)

João Seixas, Ricardo Duarte (moderador), Rui Baptista (Bela Lugosi is Dead) e David Soares. (Foto de Gisela Monteiro).

Por motivos de facilidade de leitura este texto foi dividido em quatro partes. Adverte-se que o mesmo contém expressões e opiniões susceptíveis de ofender um pouco toda a gente, pelo que se recomenda precaução na sua leitura ou, melhor ainda, evitar a mesma.

1 – A PROPÓSITO DE VAMPIROS

Todo o argumento coerente carece de uma linha condutora. É assim no ensaio, é assim na ficção. Mais uma das lições que parecem esquecidas, num panorama literário despido de contexto e referências. Vamos então escolher para fio condutor, o Vampiro.

No passado dia 19 de Setembro, a convite da Editora Objectiva, eu, o David Soares e o Rui Baptista, estivemos a falar de Vampiros, à hora das bruxas, no centro de Lisboa. A ideia, avançada pelos organizadores e pelo entusiástico moderador, Ricardo Duarte, foi a de que os vampiros estão na moda. Ideia que, como procurei expor numa das minhas intervenções dessa noite, está muito longe de ser verdadeira. Para compreender porquê, seria necessário reconstiuir a evolução do vampiro prototípico, do vampiro literário e cinematográfico, das suas representações populares, algo semelhante ao que Christopher Frayling fez no seu livro Vampyres: Lord Byron to Count Dracula (1991), prosseguido no volume Bram Stoker’s Dracula – Sucking Through the Century, 1897-1997 (1997) organizado por Carol Margaret Davison e actualizado de forma satisfatória pelas conferências realizadas em Budapeste em 2003 e que Carla T. Kungl coligiu parcialmente no volume Vampires – Myths and Matephors of Enduring Evil (2003).

Obviamente, seria um trabalho demasiado amplo e abrangente para um mero post, sobretudo um que está a ser redigido nos interstícios de prazos mais prementes e inclementes. No entanto, importa observar que independentemente das suas prováveis origens no folclore, nas tradições populares e na observação de alguns hábitos etológicos do reino animal, a figura literária do vampiro sofreu claras mutações ao longo do século e meio em que vem desfrutando de certa notoriedade e popularidade. Algumas dessas mutações representaram claras quebras com a tradição literária anterior, e merecem por isso ser destacadas, reclamando especial importância a transição do vampiro lânguido, faminto de companhia e presença humanas – dir-se-ia mesmo que faminto de humanidade – de Polidori e le Fanu, para o vampiro predador e violento de Stoker, e deste para o vampiro emasculado e anoréxico que aflorou pela primeira vez nas páginas de Anne Rice e domina o actual panorama literário. Obviamente, estas duas grandes rupturas emergiram dos seus próprios contextos históricos e culturais e por reacção a estes, moldando à sua maneira as sucessivas “modas” de vampiros bem como reacções à sua própria figuração, numa multiplicação de manifestações dessa figura prototípica. Tal como Nina Auerbach em Our Vampires, Ourselves (1995), podemos dizer “there is no such creature as ‘The Vampire’; there are only vampires”. Esta multiplicidade de vampiros, porém, mantém sempre uma afinidade de características essenciais que nos permite traçar a sua árvore genealógica e identificar as suas variações mais extremas como os vários vampiros psíquicos de Gaiman e Wilson, os vampiros tecnológicos de Star Trek (os Borg não são mais do que um sub-género de vampiros) ou os vampiros políticos de del Toro ou Simmons.

Uma das transformações mais subtis, e se calhar por isso menos notada (honra seja feita a Tomasz Warchol por chamar a atenção para ela em “How Coppola Killed Dracula”), foi aquela operada por Francis Ford Coppola na sua interessante adaptação de 1992: a origem da maldição de Drácula reside agora numa promessa de amor. Este prólogo que Coppola apensou ao texto original de Stoker, e que mergulha Drácula no reino do melodrama, não tardou a unir-se aos vampiros desdentados de Rice para dar origem a uma espécie híbrida e normalmente desinteressante. O vampiro deixa de ser um monstro sobrenatural, e passa a ser apenas mais um outcast, uma vítima da sociedade, tão digna de pena e comiseração quanto o original era de horror. I have crossed oceans of time only to find you, permanecerá como uma das mais pobres frases da história do fantástico, embora pareça ter influenciado sobremaneira os langores pseudo-góticos das novas gerações de fãs e não menos autores.

A estreia do filme de Coppola coincide com um momento de extrema popularidade da literatura de vampiros – em 1989, Nancy A. Collins tinha estreado a sua icónica Sonja Blue em Sunglasses After Dark, a série de novelas do vampiro St. Germain de Chelsea Quinn Yarbro atingia o oitavo volume em 1993 (Darker Jewels), Anne Rice voltava à carga com The Tale of the Body Thief (o último volume de alguma qualidade nas suas Vampire Chronicles, no ano anterior à estreia da adaptação cinematográfica de Interview With the Vampire, 1994), e Laurell K. Hamilton estreava a sua série Anita Blake com Guilty Pleasures (1993), provavelmente a mais imitada e influente das séries mencionadas. O fracasso de Buffy – The Vampire Slayer (1992) de Joss Whedon, seria redimido pela série epónima de 1997-2002, dando azo ao tenebroso mercado de pálidas imitações governado por Stephenie Meyer e outros sucedâneos menores como L.A. Banks, Richelle Mead, Tanya Huff, Charlaine Harris e quejandos.

Como acontece com quase todas as obras de ruptura, os textos de Stoker, Anne Rice, Hamilton ou Coppola, para além de originarem um novo contexto literário onde explorar este novo vampiro renovado, repositório dos medos, angústias, receios e preconceitos do seu zeitgeist, geraram uma vaga de imitadores surdos ao subtexto mas atentos às manifestações mais imediatas e “ruidosas”, num constante processo de filtração da originalidade até manter apenas aquele mínimo denominador comum sobre o qual Baudrillard nos alertava com grande presciência no meio de toda a estática pseudo-científica da sua filosofia. O que fica no coador não são os elementos arquetípicos ou prototípicos do vampiro, mas a familiaridade de uma estrutura desgastada e a busca de renovação de uma emoção perdida por parte do leitor.

(continua)

Um livro para o Halloween

O Horror sempre foi um género muito mal tratado entre nós. As poucas colecções que a ele se dedicaram - mormente a saudosa Livro B da Estampa e a menos saudosa Pêndulo da Europa-América - limitavam-se quase exclusivamente à reprodução de textos no domínio público, desde os clássicos (Stoker, Maupassant, Poe, Radcliff), passando por mistos quase indefiníveis de policial e macabro (Edgar Wallace), tie-ins cinematográficos (Carrie, Night of the Living Dead), obras que os próprios autores assinavam sob pseudónimo (o Funhouse de Clive Owen na Pêndulo não foi escrito senão pelo "mestre" Dean Koontz) e a inesperada pérola perdida por entre toda aquela mistela (o Damnation Game de Clive Barker, publicado em dois volumes na Pêndulo). Outras colecções foram inserindo volumes de forma aleatória entre títulos de FC e Policial (com aconteceu com a Bolso Noite da Europress) e títulos avulso foram vendo a luz do dia de quando em quando. No entanto, e sem qualquer exagero, podemos afirmar que o género moderno do Horror é quase totalmente desconhecido do público nacional.

Mas nem sempre foi assim. Ou melhor, houve um período mágico - que decorreu (talvez com alguma subjectividade) entre 1974 e 1985, ou seja, entre o 25 de Abril e a entrada na CEE - em que tudo nos parecia ser permitido. Com a queda da ditadura, gerou-se uma avalancha cultural, onde tudo aquilo de que os anos negros do Salazarismo-Marcelismo nos tiham privado se multiplicava agora de forma imparável: literatura, cinema, comics, revistas políticas, eróticas, pornográficas, fummetti, a New Age, os OVNI, o disco sound, o rock and roll, o despertar dos mágicos, o Satanismo, tudo era absorvido e reproduzido sem progressão, sequência ou critério. E, na ânsia de mostrar que éramos um país capaz de se modernizar, procurávamos mostrar que também éramos capazes de fazer igual. Muitas vezes sinto a necessidade de folhear algumas revistas da época, sobretudo a revista política de esquerda OPÇÃO, de que herdei a colecção quase completa do meu avô, e fico verdadeiramente aparvalhado com a variedade cultural, de oferta e de gostos que era possível satisfazer nesse período. Em 1978, as coisas começaram a mudar quando o governo proibiu a compra de dólares como forma de impedir a saída de divisas nacionais, assim impedindo o pagamento de direitos para publicação de material estrangeiro. Revistas como a saborosa Zakarella (dirigida por Roussado Pinto e publicando banda desenhada de horror da escola da EC Comics) extinguiram-se impossibilitadas de comprar material novo para publicar. Creio que foi nessa altura que se começou a gerar a nossa presente mediocridade.

Mas desse breve período, em que nos foram entreabertos os portões da modernidade e da civilização, muito ficou, não só na nossa memória, mas também nas prateleiras de alguns alfarrabistas. E, por vezes, oriundos de fontes verdadeiramente inesperadas: é o caso destes CONTOS DE TERROR, uma antologia em que José Vilhena (humorista e caricaturista que dispensa apresentações) não só editou e seleccionou os textos, como traduziu e elaborou a ilustração de capa. E uma coisa se pode dizer de Vilhena: ele conhece os seus autores. Desde o clássico A COISA NO HALL de E. F. Benson ao mais que clássico OS RATOS DO CEMITÉRIO de Henry Kuttner, são dezassete os contos muito bem traduzidos que compõe as 194 páginas deste volume.

Confesso que não consigo datar a edição, impressa no Centro Gráfico das Beiras (Fundão) e distribuído pela «Specil». Na ilustração de capa, penso conseguir ler a data de 1967 na lápide que se encontra em plano mais próximo, mas é impossível dizer se é essa a data da ilustração ou da própria edição. Seja como for, foi o primeiro livro de Horror que li na minha vida. O livro era do meu pai, e estava "escondido" entre os vários volumes da Biblioteca RTP da Verbo, os clássicos de Júlio Dinis (que tentei ler, sem sucesso), Fernando Namora (idem) e Ferreira de Castro (deste gostei). Isso teria sucedido algures em finais dos anos 70 ou começos dos 80, pois eu estaria a frequentar, ou os últimos anos da escola primária ou o primeiro do ciclo. Era uma altura em que o comboio fantasma que todos os anos visitava Viana nas Festas da Agonia exercia sobre mim um fascínio tal que os meus pais me proibiam de ler o que quer que fosse de horror, convencidos - há boa maneira dos anos 70 - que isso iria perturbar-me o sono. Mas eu li-o. Eu e o meu irmão, quando estávamos sozinhos em casa, eu lendo em voz alta, para assim melhor repartirmos o medo que da leitura pudesse advir. E que leitura! Desde o homem que era submetido a uma autópsia estando ainda consciente (A AUTÓPSIA de G. Heym) ao navio que viajava carregado de caixões (O NAVIO CEMITÉRIO de S. Paintbridge), a descoberta do segredo das estranhas estátuas numa ilha grega (A ILHA DO TERROR de William Sambrot), passando pelo meu favorito de sempre (A BRUXA de Williams Hines, uma história carregada de erotismo sobre uma bruxa que prende o destino de uma mulher ao de um pássaro), foram contos que eu li e reli, uma e outra vez, pois era o único livro de horror que possuía - sim, pois depressa o fiz meu, sonegando-o entre os inúmeros TIO PATINHAS, PATO DONALD e ALMANAQUE DISNEY que compunham a minha incipiente biblioteca. Depressa se lhe foram juntar alguns comics da Vampirella e dos Contos da Crypta (edição Brasileira) que eu conseguia comprar quando ainda se vendiam livros em segunda mão em Viana, graças à conta que o meu pai tinha aberto no Sr. Silva e que me permitia adquirir a minha BD até certo montante (como o montante era escasso, cada revistinha era um tesouro).

Mas, como dizem, não há amor como o primeiro e ao pegar neste pequeno volume esquecido na prateleira, não consigo deixar de sentir aquela magia dos primeiros tempos de contacto com a literatura fantástica. Nunca mais consegui encontrar nada de Williams Hines (um pseudónimo?) e nem a net me consegue ajudar. Mas o esqueleto vampírico e de cabeça rachada que me olha daquela magnífica capa azulada, não deixa nunca de me fazer evocar uma noite de infância, onde os vampiros, os ghouls e os lobisomens se movem entre a neblina de Verão e os morcegos recortam a sua silhueta contra a lua cheia que banha as lápides frias de um cemitério calmo e silencioso.

MOTELx: ROOM SERVICE

O género do Horror é um género eminentemente sensual. Tal como a pornografia, o drama ou a comédia, o seu anseio – e a medida do seu sucesso – mede-se pela intensidade do efeito físico que logra provocar. E, como qualquer outro género, reside num eterno presente, que se renova pela reciclagem dos instrumentos que se mostraram capazes de suscitar aqueles efeitos.

Por tal razão, é difícil, na longa genealogia de cerca de 270 anos (desde que os Graveyard Poets, Blair, Boswell, et. al., introduziram uma nova perspectiva e tratamento da morte) encontrar marcados pontos de ruptura com a tradição que antecede cada obra. Facto que é tão verdadeiro no Horror escrito como nas suas manifestações cinematográficas.

Um tal ponto de ruptura, pode procurar-se no trabalho dos autores representados no documentário The American Nightmare (que ontem passou no S. Jorge) de que já aqui falamos, naquele curto e furioso período que se estendeu entre 1968 (The Night of the Living Dead) e 1977 (ano de Star Wars, e da reposição dos valores da família).

Não se pense que tais marcos, porém, são meramente arbitrários: uma análise minimamente atenta aos títulos mais marcantes do Fantástico a partir de 1977, centram-se quase que exclusivamente na exploração dos limites do conceito de família nuclear. Onde esta era subvertida por Romero (a filha que devora a mãe, cobrando assim o máximo sacrifício parental), Hooper (a família disfuncional de The Texas Chainsaw Massacre) ou Carpenter (o desaparecimento dos pais ou a entrega dos filhos a nannys, que não possuem o necessário instinto maternal e que viria a caracterizar um verdadeiro subgénero posterior), passa a ser afirmada como único reduto de salvação em obras como Poltergeist (do mesmo Hooper, 1982), ou mesmo no sucesso comercial de Kramer vs Kramer (Benton,1979) e The Brood (Cronemberg, 1979) ou este H6: Diário de un Asesino (Barón, 2005, ainda que com um curioso twist final), que será projectado na sexta-feira, no âmbito do festival.

Curiosamente, fenómeno idêntico tinha já ocorrido no ocaso do Gótico, quando o conceito de domesticidade foi introduzido na literatura, substituindo o sense and sensibility.

E é no Gótico que encontramos as raízes do horror moderno: ambos respondem à ânsia de sensações extremas num mundo urbano, confortável e homogeneizado.

Neste sentido, uma coisa que se parece observar, é que o Horror filmado regressou uma vez mais às raízes “B”, sendo de produtoras independentes ou especializadas que surgem as obras mais marcantes, a par de uma inusitada e completamente inesperada deslocação dos conteúdos mais ousados do cinema para a televisão (como se a família, tivesse deixado a sala de estar e se tivesse mudado, em peso, para os cineplexes). Desapareceram completamente das telas dos cinemas produções dos grandes estúdios como The Haunting (Wise, 1961), Rosemary’s Baby (Polanski, 1968) The Exorcist (Friedkin, 1973), ou mesmo o Jaws (Spielberg, 1975). Neste último caso, é pertinente observar como o homem e o filme que criaram o summer blockbuster, se transmutaram, em 1993, no desdentado Jurassic Park.

Poderá isto ser explicado, por uma nova domesticidade do horror? Ou por uma crescente concorrência de fontes de frisson, que competem com o Horror e o empurram para as margens?

O fornecimento de sensações extremas foi tomado de assalto por parques temáticos e desportos radicais (perfeitamente sanitários na sua não menos extrema segurança) e apropriado pelos próprios telejornais (com os seus sensacionalismos vácuos) e programas da manhã (com os seus desfiles de desgraças, doenças e casos da vida).

Escrevendo sobre o Gótico, Clive Bloom (Gothic Horror, 1995): “At once escapist and conformist, the gothic speaks to the dark side of domestic fiction: erotic, violent, perverse, bizarre, and obsessively connected with contemporary fears”.

No caso do cinema de Ivan Cardoso, essa dicotomia assume uma curiosa ironia, pois muitos dos seus actores são rostos bem conhecidos das assépticas novelas da Globo (o doméstico por excelência, num mundo idealizado e confortável, onde a vilania é sempre punida), e surgem em filmes como O Segredo da Múmia (1982) As Sete Vampiras (1986) ou Um Lobisomem na Amazónia (2005) em cenários, papéis e comportamentos completamente inesperados, “eróticos, violentos e bizarros” (voltaremos ao cinema de Ivan Cardoso num próximo post).

Na verdade, e no que se refere ao fornecimento de sensações extremas, é fácil imaginar as nossas donas de casa, alimentadas a novelas e programas matinais a comportarem-se como a Miss Andrews de Northanger Abbey (Austen, 1817), “a sweet girl, one of the sweetest creatures in the world” que, no tocante a novelas de horor, “has read every one of them”.

Tal como a novela gótica, o horror filmado contemporâneo é composto por um punhado de títulos de referência – aceites pelo mainstream – e uma corrente subterrânea de obras marginais, mais extremas, que penetram nos medos contemporâneos, trazendo à superfície as feridas sociais que o estado wellfare cobre com mera cosmética: a pedofilia, os serial killers, as doenças que não conhecem fronteiras (Gripe das Aves, Vacas Loucas), ou a simples consciencialização da perda do controlo que exercemos sobre as nossas vidas numa sociedade de efeitos globais. Ou a simples, imponderável e assustadora senescência.

Todos estes medos estão presentes, de uma forma ou outra, nos títulos seleccionados para a secção Room Service.

Dos títulos propostos, de que nos chegam ecos de outros festivais, devo confessar que apenas conheço o já referido H6 (Barón, 2005), que recomendo vivamente, com algumas ressalvas que discutirei num outro post dedicado exclusivamente a esse título. Dos restantes, a comédia neo-zelandesa Black Sheep (Jonathan King, 2006) retoma a fórmula popularizada por Shaun of the Dead para nos apresentar uma praga de carneiros zombies numa região do mundo onde há mais carneiros (muito mais carneiros) do que humanos. Pedirá sempre comparação com o clássico Night of the Lepus (1972), embora a participação da empresa Weta (responsável pelas armas e demais accoutrements da trilogia Lord of the Rings) lhe permita um aspecto visual com que o clássico de William Claxton nunca poderia sonhar. Pode bem ser um filme que faça finalmente jus ao dito dos Monty Python, “there’s no animal more dangerous than a sheep with ideas”.

The Living and the Dead (2006), do britânico Simon Rumley, assume um tom tipicamente british para exorcizar numa comédia negra, aquilo que Rumley descreve como “the trauma of having to watch my mother die of cancer”. No entanto, ao mesmo tempo que exorciza a sua experiência pessoal, quando Donald (Roger Lloyd-Pack) deixa a esposa acamada (Kate Fahy) aos cuidados de uma enfermeira, que o filho do casal (Leo Bill), igualmente dependente de medicamentos prontamente expulsa de casa para mostrar a sua capacidade de tomar conta da mãe, Rumley oferece-nos uma análise certeira e pungente, quer da dependência medicamentosa em que se encontra grande parte da população ocidental, quer do encargo cada vez maior que a idade avançada e a doença prolongada representam nos nossos dias.

A ideia mais assustadora, porém, pode perfeitamente ser aquela que nos faz pensar que o comportamento societário, só pode ser mantido por forte medicação e, livrássemo-nos da carga de estimulantes, anti-depressivos e ansiolíticos que fazem a fortuna das farmacêuticas, e a sociedade desabaria como um castelo de cartas aflorado por um sopro.

O filme que me suscita maior curiosidade é Mulberry Street (Jim Mickle, 2006), um regresso aos ratos assassinos de Rats - Notti di Terrore (Bruno Mattei, 1984), numa Nova Iorque pós-onze de Setembro, e que parece fechar o círculo de domesticidade e família de que vínhamos falando, ao mesmo tempo que tudo se vai fechando: o prédio na rua que dá título ao filme, expropriado para demolição pela Câmara, gerando uma camaradagem de vizinhança que vai ser testada à medida que se prolonga o cerco de homens-rato, infectados pelo vírus; Manhattan, cujos acessos são encerrados como naquela fatídica terça-feira de 2001; e a distância através da geografia nova-iorquina enervantemente calma e silenciosa que separa Casey (Kim Blair), que regressa de uma comissão no Iraque do pai Clutch (Nick Damici, que também escreveu o argumento).

São dedadas fortes que ficam impressas nas telas dos nossos cinemas, sempre a realidade lhes consegue deitar a mão. Certamente nenhum destes filmes se converterá num clássico do Horror, mas que isso não nos impeça desfrutar de quatro snapshots dos terrores contemporâneos.

Tal como as novelas góticas de onde nasceram há um par de séculos, revelam “surprising social relevance in their apparently escapist fictions” (Walter Kendrick, The Thrill of Fear, 1991).

CONTAGEM DECRESCENTE II: MOTELx

É já daqui a três dias que arranca o MOTELx, Primeiro Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa. A mostra, organizada pelo Cineclube de Terror de Lisboa, apresenta-se ambiciosa, buscando assegurar um nicho ao lado de outros festivais como o de Sitges, San Sebastian, o Frightfest de Londres (estes são os meus favoritos, não necessariamente os que a organização elenca no seu site) e mesmo o nosso doméstico Fantasporto.

É claro que, tratando-se de um primeiro esforço, a selecção dos títulos ficará a dever muito às idiossincrasias dos organizadores; e, não sendo uma mostra competitiva, não podemos esperar ante-estreias de nomeada; no entanto, a aposta na série Masters of Horror, e a presença do seu criador, Mick Garris, em Lisboa para os cinco dias do festival (5 a 9 de Setembro) não podem deixar de constituir um excelente presságio para a continuidade do projecto.

Que dizer, então das escolhas?

Antes de mais, saudar a abundância de documentários temáticos; a inclusão de retrospectivas de carreira de dois cineastas, Ivan Cardodo e Guillermo del Toro, cuja obra, pouco conhecida a do primeiro, internacionalmente louvada a do segundo, tem ao mesmo tempo o cunho dos seus países de origem e uma universalidade flagrante, ambas capazes de absorver as estruturas, modas e temáticas do horror comercial e mais mainstream, digerindo-as e regurgitando-as com uma frescura não só bem-vinda como verdadeiramente inovadora; por fim, correndo o risco de ofender os seus fãs, a ausência de títulos de J-Horror, mais um sinal de que o subgénero se aproxima do esgotamento.

De certa forma, é de esgotamento que temos que falar ao abordar a programação deste primeiro festival de cinema de horror de Lisboa, que surge numa altura em que o Fantasporto, festival de referência em Portugal, experimenta um sucesso de tal forma alargado que escancarou as portas à entrada de obras comerciais que apenas marginalmente tocam o Fantástico, deixando na penumbra outros títulos e realizadores que exigiam uma maior exposição.

Esgotamento, também, o das fórmulas do cinema de Horror de ampla distribuição, preso num círculo vicioso de remakes e repetições, que adormecem as faculdades críticas das audiências e potenciam a imbecilização de conteúdos [caso paradigmático o do J-Horror despoletado por Ringu (Hideo Nakata, 1998) que rapidamente degenerou numa repetição de fantasmas de cabelos negros e utensílios electrónicos amaldiçoados, até exalar o bafo final com a série de TV Prayer Beads (Masahiro Okano, 2004)].

Atentemos no facto de que os últimos três anos nos trouxeram remakes de The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974, Nispel, 2004), Halloween (Carpenter, 1978, Zombie, 2007-2008), The Hills Have Eyes (Craven, 1977, Aja, 2005), Dawn of the Dead (Romero, 1978, Snyder, 2004), anunciando-se para breve o remake de The Last House on the Left (Craven, 1971).

Sintomaticamente, quatro destes filmes e cineastas são abordados no documentário The American Nightmare (Adam Simon, 2000), que marca o arranque do MOTELx, pelas 21h30 do próximo dia 5 de Setembro, nas salas dos cinemas S. Jorge. Seguindo de perto a tese que Robin Wood expende no seu clássico The American Nightmare: Essays on the Horror Film (1979), Simon analisa de uma perspectiva sócio-cultural aquele seminal período de produção fantástica compreendido entre 1968 e 1977, e que, na opinião de ambos, apenas pôde emergir pela concentração, nesse intervalo, de vários acontecimentos chave do século XX americano: a guerra no Vietnam, o Massacre de Kent State, Woodstock, Altamont, o movimento pelos direitos cívicos e o pico da revolução sexual. Foi um período de intensa e furiosa criatividade por parte de um grupo de jovens realizadores como Romero, Carpenter, Craven, Hooper, Cronemberg (todos eles entrevistados no documentário) e outros mais que, praticamente sozinhos, e sem o auxílio da maquinaria pesada dos grandes estúdios, redefiniu o género do Horror, reduzindo o mal à escala niilista do humano [daí a exclusão do âmbito do documentário, de outros títulos seminais contemporâneos como The Exorcist (Friedkin, 1973) ou Jaws (Spielberg, 1975)], como que procurando reflectir aqueloutro mal (político, económico-ambiental e social) que viam à sua volta.

Neste particular, Simon é certeiro na identificação que faz de imagens de corpos queimados e a serem arrojados para lixeiras em filmes como The Crazies (Romero, 1973) ou Rabid (Cronemberg, 1976), com outras idênticas de massacres no sudeste asiático; ou cenas de zombies a avançar cambaleantes pelas ruas, com jovens que se agitam frenéticos ao ritmo do disco sound.

Foi um período breve, sangrento e brutal, que uma dezena de realizadores resolveu comentar e perpetuar num grupo de obras que sobressaem do plano contínuo do género como picos nevados de um tapete de nuvens… e todos sabemos como a neve ao sol do ocaso, adquire a tonalidade do sangue.

A escolha de The Americam Nightmare para a abertura do festival funcionará – assim espero – como um aliciante manifesto do tipo de cinema de Horror privilegiado pelos organizadores.